Krieg im Himmel

Texttyp

literaturhistorische Studien

Muß Dichtung notwendig originell sein? Der klassischen oder apollinischen Theorie zufolge muß sie es nicht, denn der gute Dichter erweist sich an seiner Fähigkeit, altbewährte Gefühle in altehrwürdigen Formen flüssiger, bezaubernder, wohlklingender und gelehrsamer auszudrücken als seine Konkurrenten. Dies wenigstens sind die Eigenschaften, die einem Mann einen Bardensitz eintragen. Die apollinische Dichtung ist im wesentlichen höfische Dichtung, verfaßt, um eine Autorität zu stützen, die der König (gesehen als »Roi Soleil«, Apollons Mitregent) an die Dichter delegierte, unter der Bedingung, daß sie seine Größe und Schrecklichkeit verherrlichten und verewigten. Sie bedienen sich daher altmodischer Diktion, formaler Ornamentik und regelhafter, nüchterner, wohlgeglätteter Metren als Mittel zur Aufrechterhaltung der Würde ihres Amts; und stellen häufig eulogistische Bezüge zu einstigen Ereignissen und Institutionen her. Ihre Eulogien zeichnen sich durch eine auffällige Ähnlichkeit aus: die Azteken schmeichelten ihrem patriarchalischen Inka als einem »wohlgenährten Falken, stets bereit zum Kampf« - eine Phrase, die von den frühmittelalterlichen walisischen Barden zu Tode strapaziert wurde.
Eine klassische Technik, wie sie von diesen Barden oder von den französischen Dichtern der Zeit Ludwigs XIV. oder von den englischen Dichtern der augusteischen Epoche im frühen achtzehnten Jahrhundert vervollkommnet wurde, ist ein verläßliches Zeichen politischer Stabilität, die auf der Macht der Waffen beruht; und in einer solchen Epoche originell zu sein, heißt entweder ein staatsfeindliches Subjekt oder ein Vagant zu sein.
Die augusteische Epoche trug diesen Namen, weil die Dichter eine ähnliche Erneuerung der stabilen Zentralregierung nach jenen Unruhen verherrlichten, die zur Exekution eines Königs und zur Verbannung eines anderen geführt hatten, wie die lateinischen Dichter (auf Befehl des Mäcenas, des Ministers für Propaganda und Kunst) sie nach dem Triumph des Augustus am Ende des römischen Bürgerkriegs feierten. Die neue poetische Technik beruhte zum Teil auf zeitgenössischen französischen Kunstübungen - das »goldene Zeitalter« der französischen Literatur hatte soeben begonnen - zum Teil auf der Kunst des »goldenen Zeitalters« der Lateiner. Das damals modische, zehn- oder zwölffüßige cambische Couplet, wohl ausgeglichen und schwer mit dialektischem Witz befrachtet, war französischen Ursprungs. Der Gebrauch der »poetischen Periphrase« als formales Element war lateinisch. So wurde zum Beispiel vom Dichter erwartet, daß er das Meer als »die salzige Tiefe«, oder »das Reich der Fische« und das Feuer als »das verschlingende Element« bezeichnete. Der ursprüngliche Grund dieser Konvention war in Vergessenheit geraten; sie hatte sich aus dem religiösen Tabu entwickelt, das es verbot, gefährliche, mächtige oder unglückselige Dinge direkt zu erwähnen. (Dieses Tabu hat sich noch bis in jüngste Zeit in den Zinnminen von Cornwall erhalten, wo die Angst vor den Kobolden die Bergleute dazu bewegte, von »Eulen, Füchsen, Hasen, Katzen oder Ratten nur in der Bergmannssprache« zu sprechen, und auch bei den Fischern in Schottland und im Nordosten Englands, die von einer ähnlichen Angst besessen waren, die Kobolde durch eine nicht periphrastisch verbrämte Erwähnung von Schweinen, Katzen oder Priestern zu erzürnen.) Weil nun aber die lateinischen Dichter sich einer poetischen Diktion befleißigten, mit einem Vokabular und einer Syntax, die dem Prosaschriftsteller verwehrt waren und mit deren Hilfe sie das Lateinische an die griechische Konvention des Hexameters und des elegischen Couplets anpaßten, entwickelten auch die englischen Dichter der augusteischen Epoche allmählich eine ähnliche Diktion, die ihnen gute Dienste bei der Lösung sperriger metrischer Probleme leistete.
Die schwülstige Verwendung der Periphrase nahm auf dem Höhepunkt des viktorianischen Klassizismus überhand. Lewis Caroll parodierte in Poeta Fit, Non Nascitur (»Poesie wird geschaffen, nicht geboren«) (186O-63) treffend die Dichter seiner Zeit:

Willst aber du beschreiben dann
Form, Klang und Farb von einem Ding,
Sprich nie die Sache deutlich an,
Kleid sie in einen Wink;
Und lern die Dinge anzusehn
Mit einem Augenzwink.

Wenn ich etwa von Hammelfleischpastete
Erzählen wollte, Herr, so sprecht,
Sollte ich sagen: »Traum von flockig weißen Herden
In einen Pferch von Weizenmehl gesteckt?«
»Nun ja«, sprach da der alte Mann,
»Der Satz wär' grade recht.«

Und die Romantische Wiedergeburt brachte eine höchst archaische Diktion in Mode. Es galt nun als unschicklich, wenn man schrieb:

Wo aber die Westwinde wehen
Kümmert dich, Liebste, nicht zu sehen.

Korrekt ausgedrückt, hatte es nun etwa zu heißen:

Von wannen hinwider der Zephyr streicht
Magst erlauschen du nicht, holde Maid, unerreicht.

Und wenn man schon das profane Wort »Wind« gebrauchte, dann mußte es sich schon auf »gesinnt«, und nicht auf »Sünd« reimen! Doch der viktorianische Klassizismus war vom Ideal des Fortschritts infiziert. Der dumpfe, verläßliche augusteische »Schaukelpferd« Alexandriner und das heroische Couplet waren seit Keats' Attacke überholt, und der Dichter wurde ermuntert, mit einer Vielfalt von Metren zu experimentieren und seine Themen zu suchen, wo immer es ihm beliebte. Dieser Wandel bezeichnet die Instabilität des sozialen Systems: der Chartismus bedrohte den Staat, die Monarchie war unbeliebt, und die Privilegien des alten Landadels wurden täglich von den Industriekapitänen und den Nabobs der Ostindischen Compagnie beschnitten. Originalität wurde nun als Tugend gepriesen: originell im hochviktorianischen Sinn zu sein, das implizierte jenes geistige Augenzwinkern, das das Feld der Dichtung erweiterte, indem es den poetischen Bann über so nützliche, aber vulgäre Dinge wie Dampfschiffe, Hammelpasteten, Ausstellungen und Gaslaternen aussprach. Es implizierte auch die Übernahme von Themen aus der persischen, arabischen oder indischen Literatur und die Akklimatisierung des archaischen sapphischen Rondell- und Triolet-Verses als englische Formen der Metrik.
Der wahre Dichter muß immer originell sein, aber in einem ganz einfachen Sinn: er darf sich nur an die Muse wenden, nicht an den König oder den Oberbarden oder das gemeine Volk und er muß ihr die Wahrheit von sich selbst sagen, in ihren leidenschaftlichen und besonderen Worten. Die Muse ist eine Göttin, aber sie ist auch eine Frau, und wenn ihr Verehrer sie mit den gleichen, aus zweiter Hand übernommenen und einfallsreichen verbalen Tricks zu beglücken sucht, mit denen er ihrem Sohn Apollon zu schmeicheln pflegt, weist sie ihn noch entschiedener zurück als den zungenlahmen, ängstlichen nächtlichen Zudringling. Nicht, daß die Muse je gänzlich zu befriedigen wäre. Laura Riding spricht es für sie in drei bedenkenswerten Zeilen aus:

Vergib mir, Geberin, wenn ich die Gabe zerstöre:
Sie kommt dem so nahe, was mir gefiele,
Ich kann sie nur vervollkommnen.

Ein Dichter kann niemals weiterhin Dichter sein, wenn er das Gefühl bekommt, er habe die Muse für immer erobert und sie sei nun immer auf seine Bitte zur Stelle.
Die Iren und Waliser unterschieden sorgsam zwischen Dichtern und Satirikern. Des Dichters Aufgabe war eine schöpferische oder heilende; die des Satirikers war eine zerstörerische und ätzende. Ein irischer Dichter mochte eine Maer oder Satire verfassen, die das Getreide verdorren, die Milch eintrocknen, Blattern auf dem Gesicht seines Opfers aufspringen lassen und dessen guten Ruf für immer ruinieren konnte. Aus den Hearings of the Scholars wissen wir, daß ein Synonym für Satire »Brimon smetrach« war, das heißt, »Wort-Tat-Ohrzwicken«.

  • »Wenn die Dichter Satiren vortrugen, wandten sie manchmal einen brüderlichen Trick an, der darin bestand, das Opfer ins Ohrläppchen zu kneifen, denn weil dort kein Knochen ist, kann der so Verspottete keine Entschädigung für seinen Ehrverlust fordern« -, wie er es hätte tun können, wenn der Dichter ihn etwa in die Nase gezwickt hätte. Auch konnte er keinen gewaltsamen Widerstand leisten, weil der Dichter sakrosankt war; wenn er aber unverdientermaßen mit einer Satire verspottet wurde, sprangen die Blattern auf dem Gesicht des Dichters selber auf und töteten ihn auf der Stelle, wie es jenen Dichtern widerfuhr, die die makellosen Männer Luan und Cacir verhöhnten. Edmund Spenser schreibt in seinem Werk View of the Present State of Ireland über die irischen Dichter seiner Zeit:

»Wage es aber niemand, ihr Mißfallen zu erregen, aus Furcht, sich durch Beleidigung ihre Vergeltung zuzuziehen und im Munde der Menschen schändlich zu werden.«

Und Shakespeare erwähnt ihre Macht, »Ratten zu Tode zu reimen«, denn er hatte anscheinend von Seanchan Torpest gehört, jenem Meisterollaven Irlands aus dem siebenten Jahrhundert, der, als er eines Tages feststellte, daß die Ratten sein Nachtmahl gefressen hatten, den rächenden aer sprach:

Ratten haben spitze Schnauzen
Sind doch schlechte Kämpfer ...
Was zehn von ihnen auf der Stelle tötete.

In Griechenland waren die Metren, die der Satiriker einhalten mußte, eine Umkehrung der poetischen Metren. Satire können wir als linkshänd',g geschriebene Dichtung bezeichnen. Der Mond wandert von links nach rechts, genau wie die Sonne, aber wenn er abnimmt und älter wird, geht er jeden Abend ein Stück weiter links auf. Da nun unter dem zunehmenden Mond die Pflanzen besser gedeihen als unter dem abnehmendem Mond, wurde die rechte Hand seit jeher mit Wachstum und Stärke, die Linke aber mit Schwäche und Verfall in Verbindung gebracht. So bedeutet auch das Wort link selbst im Althochdeutschen soviel wie »schwach, alt, zittrig«. Die Glückstänze der Mondanbeter wurden daher rechtsherum - oder im Uhrzeigersinn - getanzt, um Wohlstand herbeizubeschwören. Unglückstänze, die Schaden oder Tod bewirken sollten, wurden linksherum - oder im Gegensinn - getanzt. Ähnlich sollte die rechtsgerichtete Swastika Glück bringen; die (von den Nazis übernommene) linksgerichtete dagegen Unglück. Auch der Kult der indischen Göttin Kali hat zwei Seiten: ihre rechte Seite als Wohltäterin und Weltrnutter, ihre linke als Furie und Menschenfresserin. Das Wort »sinister« bedeutet mehr als nur links, denn bei den klassischen Auguren bedeuteten Vögel, die linkerhand geschaut wurden, Unglück.
Das englische Wort »curse« (»Fluch«) leitet sich vom lateinischen cursus her, ein »Wettlauf«, besonders ein Wagenrennen auf kreisförmiger Bahn, und es ist eine Abkürzung für cursus contra solem. So wurde gegen Margaret Balfour, im sechzehnten Jahrhundert in Schottland als Hexe angeklagt, der Vorwurf erhoben, sie sei neunmal im Gegensinn und splitternackt um die Unterkünfte der Männer gerannt; und mein Freund A. K. Smith (der dem Indian Civil Service angehörte) sah einmal in Südindien eine nackte indische Hexe, die bei einer Verfluchungszeremonie genau dasselbe tat. Die Musenpriesterinnen von Helikon und Pieria tanzten vermutlich in sinistrer Stimmung neunmal um den Gegenstand ihres Fluchs oder dessen Emblem herum.
Die meisten englischen Dichter frönten gelegentlich der morganatischen Satire, unter ihnen auch Skelton, Donne, Shakespeare, Coleridge und Blake. Den)'enigen, die ihren Ruhm hauptsächlich auf die Satire oder die Parodie gründeten - wie Samuel Butler, Pope, Swift, Calverley - wird nur widerwillig der Titel Dichter zugestanden, doch es gibt in der Sprache nichts, was an Rachsucht den irischen Dichtern gleichkäme, ausgenommen das, was die Anglo-Iren verfaßten. Die parodistische Technik ist die gleiche, die die russischen Hexen anwandten: sie gehen rasch hinter ihrem Opfer her und ahmen exakt seinen Gang nach; wenn sie dann in völliger sympathetischer übereinstimmung mit ihm sind, stolpern sie plötzlich und fallen, wobei sie darauf achten, weich zu fallen, während das Opfer hart stürzt. Die geschickte Parodie eines Gedichts erschüttert dessen Würde, manchmal sogar für immer wie im Fall der Lesebuch-Gedichte, die Lewis Carroll in Alice im Wunderland parodierte.
Das Ziel der Satire ist, alles Aufgeblasene, Blasse und Dumpfe zu zerstören und den Boden für eine neue Saat zu bereiten. In diesem Sinn verstanden die Zyprer das Mysterium des Jahresgottes, indem sie ihn als amphidexios, als »zweihändig«, »zweideutig« und »doppeldeutig« bezeichneten und ihm in jede seiner Hände eine Waffe gaben. Er ist er selbst und zugleich sein anderes Selbst, König und Usurpator, Opfer und Mörder, Dichter und Satiriker - und seine rechte Hand weiß nicht, was seine linke tut. Als Nergal war er in Mesopotamien sowohl der Sämann, der Reichtum brachte, wie der Schnitter, der Gott der Toten; anderswo aber wurde er, um den Mythos zu vereinfachen, in Zwillingsgestalt dargestellt. Diese Vereinf achung führte über die dualistische Theologie zu der Theorie, daß Tod, Übel, Verfall und Zerstörung Irrtümer sind, die Gott, der Gute, die rechte Hand, eines Tages zurücknehmen werde. Asketische Theologen bemühen sich, die linke Hand zu Ehren der rechten abzuhacken oder verdorren zu lassen; doch die Dichter wissen, daß jeder der beiden Zwillinge abwechselnd gewinnen muß - in einem seit alters her währenden ritterlichen Kampf, der um die Gunst der Weißen Göttin ausgefochten wird: wie ja die Helden Gwyn und Greidawl um die Gunst Creiddylads kämpften, oder die Helden Mot und Aleyn um die Gunst der Anatha von Ugarit. Der Krieg zwischen Gut und Böse wurde in den letzten zwei Jahrtausenden in so anstößigen und peinlichen Formen geführt, weil die Theologen, die ja keine Dichter sind, der Göttin verwehrten, ihn durch ihren Schiedsspruch zu schlichten und sie zwangen, dem Teufel unerfüllbare Konditionen der bedingungslosen Kapitulation zu diktieren.
Daß die Frau aus der Gesellschaft der Dichter nicht ausgeschlossen sein dürfe, war eine der weisen Regeln, die in der Devil Tavern an der Fleet Street galten, kurz vor der Puritanischen Revolution, als Ben Johnson für seine jungen Zeitgenossen die Gesetze der Dichtung niederschrieb. Er wußte um die Gefahr, in die Appolinier geraten, die ganz unabhängig von der Frau zu bleiben versuchen: sie verfallen in eine sentimentale Homosexualität. Sobald die dichterischen Zeitströmungen von Homosexuellen angeführt werden und die »platonische Liebe« - der homosexuelle Idealismus - eingeführt wird, nimmt die Göttin Rache. Sokrates, erinnern wir uns, hätte am liebsten die Dichter aus seiner trostlosen Republik verbannt. Der andere Weg, Frauenliebe zu meiden, ist das mönchische Asketentum, dessen Folgen eher tragisch als komisch sind. Aber die Frau ist kein Dichter: sie ist entweder Muse, oder sie ist nichts. [1]
Das soll nicht heißen, daß eine Frau darauf verzichten müßte, Gedichte zu schreiben. Nur sollte sie diese dann als Frau schreiben, und nicht, als ob sie ein Mann »ehrenhalber« wäre. Der Dichter war ursprünglich der mystes oder ekstatische Anbeter der Muse; die Frauen, die an ihren Riten teilnahmen, waren ihre Stellvertreterinnen, wie etwa die neun Tänzerinnen im Höhlengemälde von Cogul oder die neun Frauen, die in Gwlons Preddeu Annwm mit ihrem Atem den Kessel der Cerridwen wärmten. Tatsächlich war die Dichtung unter archaischen Bedingungen entweder moraiisches und religiöses Gesetz, das die neunfältige Muse dem Manne auferlegte, oder aber die ekstatische Äußerung des Mannes in Erfüllung dieses Gesetzes und zum Preis der Muse. Was den flachen Klang in den Werken der meisten Dichterinnen verschuldet, ist die Nachahmung männlicher Poesie. Eine Frau, die sich mit Dichtung befaßt, sollte, so glaube ich, entweder eine stumme Muse sein und die Dichter durch ihre weibliche Präsenz inspirieren, wie Königin Elisabeth und die Countess of Derby es taten, oder sie sollte Muse in einem umfassenden Sinn sein: sie sollte nacheinander Arlanrhod, Blodeuwedd und die Alte Sau von Maenawr Penardd sein, die ihr Ferkel frißt, und sollte in jeder dieser Eigenschaften mit antiker Autorität schreiben. Dann wäre sie der sichtbare Mond: unparteilich, liebend, ernst, weise.
Sappho unterwarf sich diesem Gebot; wir sollten den böswilligen Lügen der attischen Komödiendichter keinen Glauben schenken, die sie als unersättliche Lesbierin karikierten. Die Qualität ihrer Gedichte erweist sie als wahre Cerridwen. Ich fragte einmal meinen sogenannten Moral-Lehrer in Oxford, einen Altphilologen und Apollinier: »Sagen Sie mir, glauben Sie, daß Sappho eine gute Dichterin war?« Er blickte auf, dann auf die Straße hinab, wie um sich zu vergewissern, ob auch niemand lauschte, und vertraute mir dann an: »ja, Graves, das ist ja das Problem. Sie war sehr, sehr gut!« Soviel ich begriff, hielt er es für ein Glück, daß von ihren Werken so wenig erhalten geblieben ist. Auch Gwerfyl Mechain, die walisische Dichterin des sechzehnten Jahrhunderts, scheint die Rolle der Cerridwen gespielt zu haben: »Ich bin die Wirtin der untadeligen Ferry Tavern, ein weißgewandeter Mond, der jeden Mann willkommen heißt, der mit Silber zu mir kommt.«
Das Hauptthema ist, streng genommen, das Verhältnis zwischen Mann und Frau, und nicht jenes zwischen Mann und Mann, wie die apollinischen Klassiker es gerne hätten. Der wahre Dichter, der in die Taverne geht und seinen Tribut an Blodeuwedd in Silber entrichtet, setzt über den Fluß in seinen Tod. Wie in der Geschichte in Llew Llaw: »All ihre Rede in dieser Nacht drehte sich um die Zuneigung und Liebe, die sie füreinander empfanden und die in keiner längeren Frist als einem Abend entstanden'w'ar.« Dieses Paradies dauert vom Maltag bis zum Abend des johannistags. Dann wird der Knoten geschürzt, und der vergiftete Pfeil fliegt; und der Dichter weiß, das es so sein muß. Für ihn gibt es keine andere Frau als Cerridwen, und er begehrt eines vor allem andren in der Welt: ihre Liebe. Und Blodeuwedd sie wird ihm mit Freuden ihre Liebe schenken, aber nur um einen Preis: sein Leben. Und sie wird die Zahlung pünktlich und blutig eintreiben. Andere Frauen, andere Göttinnen geben sich sanfter. Sie verkaufen ihre Liebe in tragbaren Raten - manchmal erhält ein Mann sie auch auf bloße Bitten. Nicht aber Cerridwen: denn mit ihrer Liebe erfährt er Weisheit. Und wie bitter und arg der Dichter in der Stunde seiner Erniedrigung gegen sie wüten mag Catull ist das berühmteste Beispiel; er ist doch Mitverschworener an seinem Untergang und hat keinen Grund, sich zu beklagen.
Cerridwen ist beständig. Die Dichtung begann in matriarchalischer Zeit. Ihren Zauber bezieht sie vom Mond, nicht von der Sonne. Kein Dichter darf hoffen, das Wesen der Dichtung zu verstehen, solange er nicht die Vision eines nackten, an dem gekappten Eichenstamm gekreuzigten Königs schaute und Tänzer sah, mit Augen, rot vom Rauch der Opferfeuer, das Metrum des Tanzes stampfend, ihre Körper plump vorgebeugt, mit dem monotonen Hymnus »Töte! Töte! Töte!« und »Blut! Blut! Blut!«
Der ständige analphabetische Gebrauch der Phrase »um die Muse werben« hat deren poetischen Sinn verfinstert: die innere Kommunion des Dichters mit der Weißen Göttin, erkannt als Quelle der Wahrheit. Die Wahrheit wurde von den Dichtern als nackte Frau vorgestellt: eine Frau, aller Gewänder und allen Schmucks entkleidet, die sie auf eine bestimmte Position in Raum und Zeit festlegen würden. Auch die syrische Mondgöttin wurde auf diese Weise abgebildet, mit einem Schlangen-Kopfputz, um den Gläubigen daran zu erinnern, daß sie der Tod in andrer Gestalt war. Und ein Löwe kauerte wachsam zu ihren Füßen. Der Dichter liebt die Weiße Göttin, die Wahrheit: sein Herz verzehrt sich im Verlangen nach ihr und vor Liebe zu ihr. Sie ist die Blumengöttin Olwen oder Blodeuwedd; doch ist sie auch Blodeuwedd, die Eule mit ihren Lichteraugen und ihrem schrecklichen Ruf, mit ihrem stinkenden Nest in der Höhle eines toten Baumes, oder sie ist Kirke, der erbarmungslose Falke, oder Lamia mit ihrer vorschnellenden Zunge, oder die Sau-Göttin mit ihren röchelnden Lefzen, oder die roßköpfige Rhiannon, die sich von rohem Fleisch nährt. Odi atque amo: »Lieben« heißt auch hassen. Der Apollinier, entschlossen, dem Dilemma zu entrinnen, lernt, die Frau zu verachten und lehrt die Frau, sich selbst zu verachten.
Salomos Weisheit ist bitter und lakonisch: »Die beiden Töchter des Pferdeblutegels: Geben und Geben.« Der Pferdeblutegel ist ein kleines Süßwassertier, dem medizinischen Blutegel verwandt, mit dreißig Zähnen in seinen Kiefern. Wenn ein Tier an den Fluß kommt, um zu trinken, schwimmt der Blutegel in sein Maul und beißt sich an dem zarten Fleisch seines Rachens fest. Dann trinkt er Blut, bis er völlig aufgebläht ist und das Tier vor Panik rast; als Prototyp erbarmungsloser Habgier hat dieser Egel seinen Namen Aluka gegeben, der kanaanitischen Lamia oder Succuba oder Vampirin. Die beiden Töchter der Aluka sind unersättlich wie die Aluka selbst: und ihre Namen sind Hölle und Schoß oder Tod und Leben. Mit anderen Worten will Salomo sagen: »Die Frauen gieren unersättlich nach Kindern; sie trinken die Kraft ihrer Männer wie Vampire; sie sind sexuell unersättlich; sie gleichen dem Pferdeblutegel aus dem Tümpel, der die Pferde plagt. Und zu welchem Zweck werden Männer von Frauen geboren? Nur um am Ende zu sterben. Das Grab und die Frau sind gleich unersättlich. « Aber der Salomo der Sprüche war ein bitterer Philosoph, kein romantischer Dichter wie der galileische Salomo des Hohenliedes, der eigentlich Salmaah, der kenitische Dionysos ist, der in hellenistischem Stil seine Zwillingsschwester, die Malbraut von Sechulem liebt.
Der Grund, warum so erstaunlich wenig junge Dichter nach ihren frühen Zwanzigern weiterhin Gedichte veröffentlichen, ist nicht notwendigerweise - wie ich einmal glaubte der Verfall des Mäzenatentums und die Unmöglichkeit, mit der Dichtung als Beruf einen angemessenen Lebensunterhalt zu verdienen. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, sich am Leben zu erhalten, die mit dem Schreiben von Gedichten vereinbar sind; und die Veröffentlichung von Gedichten ist nicht gar so schwierig. Der Grund liegt wohl darin, daß etwas in dem Dichter abstirbt. Vielleicht hat er seine poetische Integrität vergeudet, als er irgendeinen Bereich der - literarischen, religiösen, philosophischen, dramatischen, politischen oder gesellschaftlichen - Erfahrung über die poetische stellte. Vielleicht aber hat er auch sein Empfinden für die Weiße Göttin verloren: die Frau, die er sich als Muse erwählte oder die seine Muse war, verwandelt sich in eine Hausfrau und versucht ihn nun zu einem domestizierten Mann zu machen. Die Treue hindert ihn, sich von ihr zu scheiden, besonders wenn sie die Mutter ihrer Kinder ist und ihren Stolz darein setzt, als gute Hausfrau zu gelten; und wie die Muse verwelkt, so verwelkt auch der Dichter. Die englischen Dichter des frühen neunzehnten Jahrhunderts, als das Gedichte lesende Publikum tatsächlich sehr groß war, wußten schmerzlich um dieses Problem, und viele von ihnen, wie Southey und Patmore, versuchten die Häuslichkeit lyrisch zu verklären, wenn auch nie mit dichterischem Erfolg. Die Weiße Göttin ist antidomestisch. Sie ist die ewige »andere Frau«, und diese Rolle länger als etliche Jahre zu spielen, fällt jeder Frau von einiger Empfindung schwer, denn die Versuchung, in simpler Häuslichkeit Selbstmord zu begehen, lauert im Herzen jeder Mänade und Muse.
Eine unglückliche Lösung dieses schwerwiegenden Problems versuchte in Connaught, im siebenten Jahrhundert, eine Lidian von Corkaguiney, ein Adelfräulein und Ollave-Dichterin. Sie zog mit ihrem Gefolge von vierundzwanzig Dichterschülern, wie es seit unvordenklicher Zeit der Brauch war, auf eine Dichtercuairt oder Besuchsrunde, bei der unter anderen der Dichter Curithir ein Bierfest für sie veranstaltete und sich in sie verliebte. Er fand seine Liebe erwidert und fragte sie: »Warum wollen wir nicht heiraten? Ein Sohn, der uns geboren würde, wäre berühmt.« Sie antwortete: »Nicht sogleich, es würde meine poetische Besuchsrunde stören. Suche mich später in Corkaguiney auf, und ich werde mit dir gehen.« Dann aber begann sie über seine Worte nachzusinnen, und je mehr sie sann, desto weniger gefielen sie ihr: er hatte nicht von ihrer Liebe gesprochen, sondern nur von ihrem Ruhm und von einem berühmten Sohn, der ihnen einmal geboren werden sollte. Warum ein Sohn? Warum nicht eine Tochter? Stellte er denn seine Begabung über ihre? Und warum überhaupt müßigerweise an die Geburt zukünftiger Dichter denken? Warum begnügte Curlthir sich nicht damit, selbst ein Dichter zu sein und in ihrer dichterischen Gesellschaft zu leben? Einem solchen Manne Kinder zu gebären, das wäre eine Sünde gegen sie selbst; und doch liebte sie ihn mit ihrem ganzen Herzen und hatte feierlich versprochen, mit ihm zu gehen.
Als Lidian dann ihre Besuchsrunde in den Häusern der Fürsten und Häuptlinge von Connaught beendet hatte, bei der sie poetische Überlieferungen mit den Dichtern austauschte, die sie dort antraf, und Geschenke von ihren Gastgebern erhielt, legte sie ein religiöses Keuschheitsgelübde ab, das zu brechen den Tod bedeuten sollte; sie tat es nicht aus irgendwelchen religiösen Motiven, sondern weil sie eine Dichterin war und erkannt hatte, daß die Ehe mit Curithir das poetische Band zwischen ihnen zerstören würde. Er kam dann, sie zu holen, und sie ging mit ihm, ihrem Versprechen getreu. Aber getreu ihrem Eid schlief sie nicht mit ihm. Von Schmerz übermannt, legte er ein ähliches Gelübde ab. Die beiden unterwarfen sich dann der Führung des strengen und mißtrauischen Cumminus, der Curithir vor die Wahl stellte, entweder Lidian zu sehen, ohne mit ihr zu sprechen, oder mit ihr zu sprechen, ohne sie zu sehen. Als Dichter wählte er die Sprache. Abwechselnd wanderten sie nun um die aus Rutenwerk geflochtene Zelle in Cumminus' klösterlicher Einsiedelei, und nie war es ihnen erlaubt, sich zu sehen. Als Curithir schließlich Cumminus überredete, sein strenges Verbot zu lockern, beschuldigte er die beiden sofort der Unkeuschheit und verbannte Curithir aus der Einsiedelei. So entsagte Curithir der Liebe, er wurde ein Pilger, und Lidian starb aus Reue über den unfruchtbaren Sieg, den sie über ihn errungen.
Die Iren wußten seit vorchristlichen Zeiten um die Schwierigkeiten des Dichters mit der Liebe. In der Ballade Sickbed of Cuchulain hat Cuchulain, der ein Dichter sowohl wie ein Held ist, seine Gemahlin Einer verlassen und ist dem Zauber der Fand, einer Königin der Sidhe, verfallen. Einer war einst seine Muse, und als sie sich zum erstenmal begegneten, hatten sie eine so absurde poetische Unterhaltung aufgezogen, daß keiner der Anwesenden ein Wort verstand; doch die Ehe hatte sie einander entfremdet. Zornig kommt Einer nun zu Fands Burg, um Cuchulain von ihr zurückzufordern, und Fand entsagt ihm und gesteht, daß er sie nicht wirklich liebt und daß er besser zu Einer zurückkehren sollte:

Emer, edle Frau, dieser Mann ist dein.
Er löst sich von mir,
Dennoch ist mir bestimmt zu begehren,
Was meine Hand nicht halten und besitzen kann.

Cuchulain kehrt zurück, aber Emers Sieg ist so unfruchtbar wie jener der Lidian von Corkaguiney. Eine altirische Triade hat recht: »Es ist der Tod, einem Dichter zu spotten, einen Dichter zu lieben, ein Dichter zu sein.«

Betrachten wir nun Suibne Geilt, den Dichter-König von UnglückDal Araidhe, über den ein irischer Anonymus im neunten Jahrhundert eine Prosa-Erzählung verfaßte, Der Wahnsinn des Suibne, in der eine Reihe von dramatischen Gedichten enthalten sind, beruhend auf gewissen Originalen aus dem siebenten Jahrhundert, die Suibne selbst zugeschrieben wurden. In der Erzählung, so wie sie auf uns gekommen ist, wurde Suibne in den Wahn getrieben, weil er zweimal den St. Rotfan beleidigt hatte. Einmal, indem er dem Heiligen in den Arm fiel, als dieser ohne Erlaubnis des Königs die Stätte für eine neue Kirche vermessen wollte, und seinen Psalter in einen Bach warf; das andere Mal, indem er einen Speer gegen ihn schleuderte, als er kurz vor der Schlacht von Magh Rath versuchte, Frieden zwischen dem Großkönig von Irland und Suibnes Lehnsherrn zu stiften. Der Speer traf St. Ronans Sanktusglocke, prallte aber ab, ohne weiter Schaden anzurichten. St. Ronan verfluchte den Suibne daraufhin und wünschte ihm den »fliegenden Wahn«. Gewisse Andeutungen in drei frühen Chroniken aber legen den Schluß nahe, daß Suibnes zweite Kränkung nicht gegen St. Ronan gerichtet war, sondern gegen einen Ollaven, einen sakrosankten Dichter, der am Vorabend von Math Rath zwischen den streitenden Heerführern, nämlich König Domnal, dem Schotten, und Domnal, dem Großkönig von Irland, Frieden zu stiften suchte. Im siebten Jahrhundert war solches Friedenstiften die Aufgabe eines Ollave, nicht eines Priesters. Möglicherweise streifte Suibnes Speer den Zweig mit den goldenen Schellen, der das Amtsemblem des Ollave war; und der Ollave schleuderte ihm zur Vergeltung einen sogenannten »madman's wisp« (eine magische Handvoll Stroh) ins Gesicht, worauf er im Wahn vom Schlachtfeld floh. Jedenfalls, Suibnes Gemahlin Éorann versucht, ihn von dieser närrischen Tat abzuhalten, und daher blieb sie von dem Fluch verschont. Der »fliegende Wahn« wird beschrieben, als mache er den Körper so leicht, daß er in Baumwipfeln schaukeln und ungeheure Sprünge von hundert Fuß oder noch weiter tun könne, ohne sich zu verletzen. (Lateinische Philosophen des Mittelalters bezeichneten diesen Zustand als spiritualitatio, agilitas und subtilitas und schilderten Fälle von Levitation bei ekstatischen Heiligen.) Daraufhin wuchsen an Suibnes Körper Federn, und er lebte wie die wilden Tiere: er nährte sich von Schlehen, Hollerbeeren, Brunnenkresse, Bachbunge, Eicheln; er schlief in Eiben und in den Felsspalten efeubewachsener Klippen und sogar in Schlehdorn- und Brombeerhecken. Das leiseste Geräusch konnte ihn in die Flucht jagen, und er war von ständigem Mißtrauen gegen alle Menschen geplagt.
Suibne hatte einen Freund, Loingseachan, der ihm nachging und ihn einzufangen und zu heilen versuchte. Dies gelang Loingseachan auch dreimal, aber jedes Mal erlitt Suibne einen Rückfall: eine Furie, als »Hexe von der Mühle« bekannt, verführte ihn alsbald zu neuen Wahnsinnssprüngen. In einer klaren Phase nach sieben Jahren des Wahnsinns besuchte Suibne ü-orann, die inzwischen gezwungen worden war, seinen Nachfolger, den neuen König zu heiraten - und ihr Gespräch ist in einem der bewegendsten dramatischen Gedichte festgehalten:

Suibne:
»Sorglos lebst du, strahlende Eorann,
Gebettet beim Geliebten;
Nicht so steht es um Suibne hier
Lange schon streift er ziellos hin und her.«
»Leichthin einst, große Éorann,
Flüstertest Worte, die mich freuten.
>Ich könnt nicht leben<, sagtest du,
>sollt ich Von Suibne einst scheiden!<«
»jetzt ist es klar, hell wie der Tag,
Wie wenig du an Suibne denkst.
Liegst warm auf einem guten Daunenbett,
Er darbt vor Kälte, bis die Sonn aufgeht.«

Éorann:
»Willkommen, mein argloser Verrückter,
Liebster von allen Menschen!
Wohl lieg ich weich, aber mein Körper dorrt
Seit dem Tag, als du gingst fort.«

Suibne:
»Willkommener als ich ist dieser Fürst,
Der dich geleitet zum Bankett.
Er ist der Ritter deiner Wahl,
Deine alte Lieb vergißt du.«

Éorann:
Zwar mag ein Fürst mich nun begleiten
Zum unbeschwerten Festgelage,
Doch lieber schlief ich eng in einem hohlen Baum
Mit dir, Suibne, mein Mann.«
»Könnt ich wählen unter allen Kriegern
Von Irland und von Schottland,
Lebt' lieber ich untadelig mit dir
Von Brunnenkraut und Wasser.«

Suibne:
»Kein Weg zu der geliebten Frau
Ist Suibnes Pfad der Sorgen.
Kalt liegt er zu Ard Abhla
In manchem kalten Bau.«
»Weit besser wär's du liebtest
Den Fürst, des Braut du bist,
Als den Verrückten hier, so plump,
Verhungert und ganz nackend.«

Éorann:
»Du dauerst mich, mühsel'ger Irrer,
So dreckig und verkommen;
Mich dauert deine Haut, gegerbt vom Wetter,
Zerfetzt von Dorn und Sträuchern...«
»oh daß wir doch beisammen wären
Und auch mein Leib gefiedert;
In Licht und Dunkel würd ich wandern
Mit dir, und immerdar!«

Suibne:
»Die eine Nacht verbrachte ich im schönen Mourne,
Die andre Nacht in der lieblichen Bucht des Bann.
Ich hab dies Land durchstreift von einem End zum andern ... «

Und die Erzählung geht weiter:

  • »Kaum hatte Suibne diese Worte gesprochen, als das Heer von allen Seiten ins Lager marschierte. Er flog in wilder Flucht davon, wie er es schon oft getan hatte; nun aber, als er sich auf einem hohen, efeubewachsenen Ast niedergelassen hatte, setzte sich die Hexe von der Mühle neben ihn. Da machte Suibne dieses Gedicht, in dem er die Bäume und Pflanzen Irlands schildert:

Buschige Eiche, belaubte Eiche,
Du überragst alle Bäume.
O Haselstrauch, du kleiner und verzweigter,
Schatztruhe süßer Nüsse!

Du bist nicht grausam, o Erle.
Herrlich schimmerst du,
Du reißt nicht und du stichst nicht,
Dein Platz ist in der Schlucht.

Schwarzdorn, du kleiner dorniger,
Dunkler Spender der Schlehen.
Brunnenkresse, mit grünen Wipfelchen,
Am Bach, wo Drosseln trinken.

O Apfelbaum, treu deiner Art,
Wirst viel geschüttelt von Menschen;
O Eberesche, mit deinen Beerentrauben,
Wie schön ist deine Blüte!

O Rosenstrauch, hoch gewölbter,
Hast nie mir Gut's getan;
Mich immer wieder geschunden,
Blut getrunken aus meiner Wunden.

Eibenbaum, Eibenbaum,
treu deiner Art,
Bist du im Kirchhof zu finden;
O Efeu, in Efeuranken verwachsen,
Zu finden im dunklen Wald.

O Steineiche, schützender Baum,
Bollwerk gegen die Winde;
O Eschenbaum, unheilvoller,
Schaft für des Kriegers Speer.

O Birke, sanft und gesegnet,
Wohlklingend und stolz,
Köstlich jeder verwobene Zweig
Im Wipfel deiner Krone...

Und Elend häufte sich auf Elend, bis eines Tages, als Suibne gerade dabei war, an einem Bach bei Ros Cornain Brunnenkresse zu pflücken, die Frau des Klosterverwalters ihn verjagte und die ganze Kresse für sich selbst sammelte, was ihn in tiefste Verzweiflung stürzte:

Düster ist dies Leben,
Ermangelnd eines weichen Betts,
Betäubenden Frost zu kennen,
Und rauhen, windgetrieb'nen Schnee.

Kalter Wind, eisiger Wind,
Blasser Schatten einer schwachen Sonne,
Zuflucht bei dem einen Baum,
Auf dem Gipfel eines flachen Hügels.
Den Regensturm ertragen,
Auf Wildwechseln vorwärts tappen,
Durch die Wiesen kriechen
An einem grau-eisigen Tag.

Ein Röhren von Hirschen,
Das durch die Wälder hallt,
Ein Anstieg zum Hirschenpaß,
Das Donnern der gischtigen Brecher ...

Ausgestreckt auf einem feuchten Bett
An den Ufern von Loch Erne
Gedenk ich früh aufzustehen
Im ersten Dämmern des Tages.

Dann aber dachte Suibne abermals an Eorann. Die Geschichte erzählt:
»Danach ging Suibne zu dem Ort, wo Éorann lebte, und stand an der äußeren Pforte des Hauses, worin die Königin und ihre Frauen waren, und sagte wieder: >Sorglos lebst du, Eorann, doch sorglos Leben ist nicht für mich.<
>Wahrlich<, sagte Éorann, >doch komm herein<, sagte sie.
>Das will ich gewiß nicht<, sagte Suibne, >da ich fürchte, das Heer sperrt mich in das Haus.<
>Mich deucht<, sagte sie, >deine Vernunft nimmt nicht zu mit der Zeit, und da du nicht bei uns bleiben willst~, sagte sie, >geh fort und besuche uns nicht mehr, denn wir sind beschämt, daß dich in dieser Gestalt möchten sehen, die dich in deiner wahren Gestalt gesehen.<
>Erbärmlich fürwahr ist es<, sagte Suibne. >Weh dem, der einer Frau vertraut...< «
Suibne nahm seine ziellosen Wanderungen wieder auf, bis er Zutrauen zu der Frau eines Kuhhirten faßte, die heimlich ein wenig Milch in eine Vertiefung schüttete, die sie mit ihrer Ferse in den Dung gestampft hatte. Er schlürfte dankbar die Milch, aber eines Tages hielt der Hirte ihn irrtümlich für ihren Geliebten, er schleuderte einen Speer nach ihm und traf ihn tödlich. Da fand Suibne seine Vernunft wieder und starb in Frieden. Er liegt begraben unter einem schönen Grabstein, den der großmütige St. Moling für ihn errichtete ... Hinter dieser unwahrscheinlichen Geschichte liegt eine wahre verborgen: die des Dichters, der von der Hexe von der Mühle - ein anderer Name der Weißen Göttin - besessen ist. Er nennt sie die »Frau, weiß von Mehl«, ähnlich wie die Griechen sie »Aphito, die Göttin des Gerstemehls« nannten. Dieser Dichter gerät mit der Kirche wie mit den Barden vom akademischen »Establishment« in Streit und wird von ihnen geächtet. Er verliert den Kontakt zu seiner eher praktisch veranlagten Frau, die einst seine Muse war; und obwohl sie, die sein Elend beklagt, ihre noch immer nicht erloschene Liebe zu ihm gesteht, kann er sie nicht mehr erreichen. Er vertraut niemandem, nicht einmal seinem besten Freund und meldet alle Gesellschaft, außer jene der Drosseln, der Hirsche, der Lärchen, der Dachse, der kleinen Füchse und der wildwachsenden Bäume. Gegen Ende der Erzählung hat Suibne sogar die Hexe von der Mühle verloren, die sich, während sie mit ihm herumspringt, den Hals bricht. Was, wie ich glaube, soviel bedeutet, daß er als Dichter unter der Bürde der Einsamkeit zusammenbricht. In seiner äußersten Not kehrt Suibne zu Üorann zurück. Nun aber ist ihr Herz erkaltet, und sie schickt ihn kühl von dannen.
Diese Erzählung scheint wie geschaffen zur Illustration der Triade: »Es ist der Tod, einem Dichter zu spotten, der Tod, einen Dichter zu lieben, der Tod, ein Dichter zu sein. « Suibne mußte erfahren, daß es der Tod ist, einen Dichter zu verhöhnen - und der Tod ist, ein Dichter zu sein. Eorann erfuhr, daß es der Tod ist, einen Dichter zu lieben. Erst nachdem er im Elend gestorben war, erblühte Suibnes Ruhm von neuem.
Dies ist wahrscheinlich in der ganzen europäischen Literatur die grausamste und bitterste Schilderung der mißlichen Lage eines besessenen Dichters. Die mißliche Lage der Dichterin schildert eine beinah ebenso ergreifende Erzählung: The Love of Liadan und Curl'thir, die wir oben kennenlernten, ist so traurig wie Suibnes Geschichte.
Aber genug jetzt von Betrübnis und fliegendem Wahn. Ein Dichter schreibt in der Regel, solange er jung ist und solange der Zauber der Weißen Göttin auf ihm liegt.

Meine Liebe ist von so edler Geburt
Wie von seltsamer, hoher Natur:
Ich ward geboren aus Verzweiflung
Über die Unmöglichkeit.

In der Folge verliert er das Mädchen entweder ganz, wie er mit Recht fürchtet; oder aber er heiratet sie und verliert sie teilweise. Nun, warum nicht? Wenn sie ihm eine gute Frau abgibt, warum sollte er der poetischen Besessenheit bis in den Ruin nachhängen? Eine Dichterin wiederum kann ein gesundes Kind gegen die Gabe der Dichtung eintauschen, und warum nicht? Die erhabene Weiße Göttin entläßt die beiden Abtrünnigen mit einem leicht spöttischen Lächeln und verhängt, soviel ich weiß, keine Strafe über sie. Andererseits spendet sie ihnen auch kein Lob, sie verhätschelt sie nicht und erteilt ihnen keine Befehle, solange sie ihr dienten. Es ist keine Schmach, ein Ex-Poet zu sein; wenn man nur eine klare Trennung von der Dichtung vollzieht, wie Rimbaud oder (in neuerer Zeit) Laura Riding.
Aber, ist denn die Wahl zwischen dem Dienst der Weißen Göttin einerseits und dem achtbaren Bürgerstand andererseits gar so unbedingt, wie die irischen Dichter sie darstellten? Suibne ist in jener Erzählung von einer allbeherrschenden Leidenschaft für die Dichtung besessen wie Liadan in der anderen. Aber waren die beiden auch mit Humor begabt? Zweifellos nicht. Sonst hätten sie sich niemals so grausam selbst bestraft. Humor ist eine Gabe, die Männern wie Frauen hilft, den Streß des großstädtischen Lebens zu bestehen. Wenn der Dichter sich auch seinen Humor bewahrt, kann er in Würde verrückt werden, er kann seine Enttäuschungen in der Liebe mit Würde verwinden, er kann mit Würde das Establishment ablehnen, mit Würde sterben und braucht keinen Trubel in der Gesellschaft anzuslösen. Auch muß er nicht in Selbstmitleid aufgehen oder denen, die ihn lieben, Kummer bereiten; und das gilt auch für eine Dichterin.
Humor ist gewiß vereinbar mit der Hingabe an die Weiße Göttin, wie er es ja auch mit dem Leben eines katholischen Priesters ist, dessen Tun und Treiben weit enger umschrieben ist als das eines Dichters, und dessen Bibel von der Genesis bis zur Apokalypse kein Lächeln enthält. Andro Man sagte 1597 über die Königin von Elphame: »Sie kann jung und alt sein, wie es ihr gefällt«; und tatsächlich hält die Göttin ein fröhlich mädchenhaftes Lachen für jene bereit, die sich nicht durch ihren erwachsen-strengen Marmorglanz einschüchtern lassen. Sie kann sogar ihrem Dichter am Ende eine glückliche Ehe gewähren, wenn er seine frühen Streiche mit Anstand hinter sich gebracht hat. Denn obwohl sie per definitionem nicht menschlich ist, ist sie mitnichten unmenschlich. Suibne klagt über den Schneesturm, der ihn unbekleidet in der Astgabel eines Baumes überraschte:

Ich bin in großer Not heut nacht,
Scharf fährt der Wind durch meinen Leib;
Meine Füße sind wund, meine Wange bleich,
Großer Gott, ich hab Ursach zur Klage!

Doch seine Leiden sind keineswegs die ganze Geschichte. Wenn das Wetter besser war, genoß er das Leben in vollen Zügen: seine Mahlzeiten aus wilden Erdbeeren oder Blaubeeren, den raschen Flug, der es ihm erlaubte, sogar die Waldtaube einzuholen, seine Ritte auf dem Geweih eines Hirschen oder auf dem Rücken eines schmalhüftigen Hirschkalbs. Er konnte auch sagen: »Ich finde kein Vergnügen am verliebten Gerede des Mannes mit der Frau; viel lieblicher klingt meinem Ohr der Sang der Drossel.« Niemand kann Éorann tadeln, weil sie Suibne höflich zu gehen bat, als er dieses Stadium erreicht hatte. Was sie gerettet hatte und was ihm fehlte, war doch gewiß ein Hauch von Humor? toranns früherer Wunsch nach einem gef iederten Leib, der es ihr ermöglichte, mit ihm umherzufliegen, zeigt, daß auch sie einst als Dichterin begann, dann aber vernünftig resignierte, als die Zeit der Dichter vorbei war.

Können wir die Sache in diesem Punkt auf sich beruhen lassen? Und sollten wir sie hier auf sich beruhen lassen? Auf unserer Jagd nach dem Rehbock >hetzten wir ihn auf und ab ein Stück, es war ein wilder Tag< wie die Drei Lustigen Jägersleut'. Aber genügt es denn, ein wenig die besondere Denkweise kennengelernt zu haben, die den Dichtern seit jeher eigen ist, und dabei das Überleben verschiedener alter Themen und Ideem dokumentiert zu haben - oder gar ein neues Verständnis für Mythen und sakrale Literatur angeregt zu haben? Was bleibt uns noch? Sollten wir ein praktisches poetisches Credo abfassen, daß die Dichter Punkt für Punkt diskutieren könnten, bis sie es als relevant für ihre unmittelbaren Schreibbedürfnisse befriedigen würde und in angemessener Form zur einstimmigen Verabschiedung gebracht wäre? Wer aber würde sich unterfangen, diese Dichter auf eine Synode einzuberufen oder ihre Sitzungen zu leiten? Wer könnte den Anspruch erheben, ein Meisterdichter zu sein und den bestickten Ehrenmantel zu tragen, der bei den alten Iren tugen hieß? Wer könnte auch nur von sich behaupten, ein Ollave zu sein? Der Ollave im alten Irland mußte einhundertfünfzig Oghams oder verbale Geheimzeichen meistern, die es ihm erlaubten, sich über die Köpfe der ungebildeten Anwesenden hinweg mit seinen Dichterkollegen zu unterhalten; er mußte imstande sein, augenblicklich jede der dreihundertfünfzig langen überlieferten Sagen und Romanzen herzusagen, zusammen mit den eingestreuten Gedichten, die sie enthielten, und mit der passenden Harfenbegleitung; er mußte eine ungeheure Zahl anderer Gedichte der verschiedensten Art auswendig wissen; er mußte in der Philosophie bewandert sein; er mußte ein Doktor der gemeinen Rechte sein; er mußte die Geschichte der modernen, mittleren und altirischen Sprache kennen, mit allen Abteilungen und dem Bedeutungswandel eines jeden Wortes; er mußte bewandert sein in Musik, Prophetie, Weissagung, Medizin, Mathematik, Geographie, Weltgeschichte, Astronomie, Rhetorik und fremden Sprachen; und mußte imstande sein, Gedichte in fünfzig oder mehr komplizierten Metren zu extemporieren. Daß überhaupt jemand sich als Ollave qualifizieren konnte, ist überraschend; doch die Ollaven-Familien heirateten meist untereinander; und von den Maoris in Neuseeland, bei denen ein ähnliches System herrscht, berichteten Grey und andere frühe britische Beobachter verblüfft, wie geschickt die dortigen Ollaven zu memorieren, zu begreifen, zu erläutern und zu extemporieren wußten.
Wenn aber nun zu dieser hypothetischen Synode nur Dichter Zutritt hätten, deren Muttersprache Englisch ist, wie viele Dichter, die die notwendige Geduld und Integrität mitbrächten, um so ein verbindliches Dokument zu erarbeiten, würden dem Ruf folgen? Und selbst wenn die Synode einberufen werden könnte, würde sich nicht sofort eine Kluft zwischen den Anhängern des Apollon und jenen der Weißen Göttin auftun? Dies ist nun einmal eine apollinische Kultur. Es ist wohl wahr, daß in den Englisch sprechenden Ländern die soziale Stellung der Frau sich in den letzten fünfzig Jahren ungemein verbessert hat und sich wahrscheinlich noch mehr verbessern wird, jetzt, da ein großer Teil des Reichtums der Nation von Frauen kontrolliert wird - in den USA mehr als die Hälfte; doch die Epoche der religiösen Offenbarungen scheint vergangen, und die soziale Sicherheit ist so kompliziert mit Ehe und Familie verwoben - selbst dort, wo standesamtliche Trauungen überwiegen; daß die Weiße Göttin in ihrem orgiastischen Aspekt wohl keine Chance für ein Come-back hätte, solange die Frauen nicht selbst des dekadenten Patriarchats überdrüssig und wieder zu Bassariden werden. Dies ist einstweilen unwahrscheinlich, obwohl die Archive der morbiden Pathologie voll von bassaridischen Fallgeschichten sind. Eine englische oder amerikanische Frau, die einen sexuell bedingten Nervenzusammenbruch erleidet, wird häufig instinktiv, in getreulicher und abstoßender Ausführlichkeit, große Teile des alten dionysischen Rituals reproduzieren. Ich habe es selbst in hilflosem Schrecken miterlebt.
Der asketische Donnergott, der die protestantische Revolution inspirierte, hat inzwischen wieder dem Himmlischen Herakles, dem einstigen Schutzpatron der britischen Monarchie, das Feld geräumt. Alle volkstümlichen Feste des christlichen Kalenders drehen sich um den Sohn oder die Mutter, nicht um den Vater, auch wenn Gebete um Regen, um Sieg, um die Gesundheit des Königs oder des Staatspräsidenten noch immer halbherzig an seine Adresse gerichtet werden. Nur die reine Treue, von der die Evangelien zeugen, hat den Vater davor bewahrt, den »Weg allen Fleisches« zu gehen - den Weg seiner Vorgänger Saturn, Dagda und Kai; um als Chefkoch und Buffo der Mittwinter-Maskerade zu enden. Dies könnte gleichwohl das Ende des Vaters in Britannlen sein, falls die religiösen Kräfte der Nation sich weiterhin in hergebrachter Richtung bewegen. [2] Ein unheilvolles Zeichen ist die Verwandlung des Hl. Nikolaus, des Schutzpatrons der Seefahrer und der Kinder, dessen Fest eigentlich auf den 6. Dezember fällt, in einen wattebärtigen Weihnachtsmann, den närrischen Patron des Sonnwendfestes. Denn in der Morgenfrühe des Weihnachtstages füllt der Weihnachtsmann, in einen alten roten Morgenrock gehüllt, die Socken der Kinder mit Nüssen, Rosinen, Zuckerwaffeln und Apfelsinen; und während die Familie in der Kirche sitzt und Lieder zu Ehren des neugeborenen Königs singt, herrscht er in der Küche über Truthahn, Roastbeef, Plumpudding, Eierschnee und Würzkuchen; und wenn schließlich die brennenden Kerzen am Weihnachtsbaum vertröpfelt sind, stiehlt er sich hinaus in den Schnee - oder Regen - mit einem leeren Sack und einem senil gebrummelten »Lebewohl«.
Dies ist nun einmal eine Kultur der verweichlichten Städter, und die geläufigsten Anspielungen auf Phänomene der Natur in den überlieferten Dichtungen, die von Landleuten für Landleute geschrieben wurden, sind unverständlich geworden. Nicht einer unter fünfzig englischen Dichtern wüßte die wohlbekannten Bäume des Beth-Luis-Nion zu bestimmen und den Rehbock vom falben Hirsch, den Eisenhut von der Kornrade oder den Wendehals vom Specht zu unterscheiden. Bogen und Speer sind antiquierte Waffen; die Schiffe sind kein Spielzeug des Windes und der Wellen mehr; die Furcht vor Geistern und Elben ist nur noch etwas für Kinder und ein paar alte Bauern; und die Kraniche bilden keine »Buchstaben im Fluge« mehr - der letzte Kranich, der auf den britischen Inseln brütete, wurde 19O8 in Anglesea abgeschossen.
Auch die Mythen sind verschlissen. Als die englische Sprache entstand, dachten alle Gebildeten im Rahmen des christlichen Mythenkreises, der jüdisch-christlichen Ursprungs war, durchsetzt mit mannigfachen heidnischen Erbteilen, die sich in den Heiligenlegenden versteckten. Die protestantische Revolution hat so gut wie alle Heiligen verbannt, und die Ausbreitung des Rationalismus seit der Kontroverse um Darwin hat die Kirche so sehr geschwächt, daß die biblischen Mythen keinen festen Bezug poetischer Anspielungen mehr bieten; wie viele Menschen könnten heute noch die Zitate einer hochviktorlanischen Predigt nachschlagen? Zudem verlieren auch die griechischen und lateinischen Mythen, die den Dichtern (wenigstens von Berufs wegen) immer gleich viel bedeuteten wie die christlichen, ihre Geltung. Nur eine ernsthafte klassische Bildung kann sie dem kindlichen Geist so nachhaltig einprägen, daß sie emotionale Bedeutung gewinnen, und die Klassiker beherrschen weder in England noch in den Vereinigten Staaten mehr den Lehrplan der Schulen. Es gibt nicht einmal mehr einen offiziellen Kanon von zwei- oder dreihundert Büchern, die jeder Gebildete aufmerksam gelesen haben sollte, und der inoffizielle Kanon enthält viele berühmte Bücher, die tatsächlich nur sehr wenige gelesen haben - wie etwa Langlands Pliers Plowman, Thomas Morus' Utopia und Lylys Euphyes.
Die einzigen beiden englischen Dichter, die die erforderliche Gelehrsamkeit, poetische Begabung, Humanität, Würde und Unabhängigkeit des Denkens mitbrachten, um Meisterdichter zu sein, waren john Skelton und Ben jonson; beide waren des Lorbeers würdig, den sie trugen. Skelton, der mit Heinrich VIII., seinem einstigen Schüler, auf vertrautem Fuß stand, erachtete sich als Gelehrter wie als Dichter seinem kirchlichen Superlor, dem Kardinal Wolsey, geistig überlegen - einem halbgebildeten Aufsteiger, gegen den er unter Todesgefahr die schärfsten Satiren veröffentlichte; und er verbrachte folglich, da er sich weigerte, Abbitte zu tun, die letzten Jahre seines Lebens in Klausur in der Westminster Abbey. Jonson begab sich auf Dichter-Rundreisen wie ein irischer Ollave, manchmal mit einer Schar von Schülern - »als der Stamm Benjamin abgestempelt«; und sprach mit unbestrittener Autorität über alle Fragen der Zunft, wie einer seiner Gastgeber, der zweite Lord Falkland, von ihm schrieb:

Er hatte die Unschuld und Wahrhaftigkeit eines Kindes,
Die Urteilskraft grauer Haare, den Witz der Jugend,
Nicht Ungestüm der Jugend, nicht des Alters Verzagen,
Des einen Mut, des andren Vorsicht;
Und beide erkennen mit Staunen
Sein Geschick zu lehren, seine Fähigkeit zu lernen.

Diese Zeilen sind eine denkwürdige Zusammenfassung der idealen Gemütslage des Dichters. Seit Jonson gab es keine Meisterdichter mehr, die des Namens würdig wären, weder offiziell noch inoffiziell.
Der einzige Dichter, der, soviel ich weiß, jemals ernsthaft versuchte, das Bardentum in England wieder einzuführen, war William Blake: er plante seine prophetischen Bücher als umfassendes Kompendium poetischer Bezüge, war aber in Ermangelung intelligenter Mitstreiter genötigt, selbst eine ganze Bardenakademie in einer Person zu werden, ohne auch nur einen Adepten zu finden, der nach seinem Tod die Tradition weitergef ührt hätte. Da er sich nicht durch den Gebrauch des Blankverses oder des heroischen Reimpaares einschränken wollte, schulte er seinen Stil am Vorbild von James Macphersons in freien Versen gehaltenen Übertragungen der gälischen Sagen im Olsin und an den hebräischen Propheten, an den klangvollen Übersetzungen der King James Bibel. Einige seiner mythologischen Gestalten, wie etwa der Riese Albion, Hiob, Erin und der Engel Uriel, gehören zum festen Bestand des mittelalterlichen Bardentums; andere sind Anagramme von Schlüsselwörtern, die er in einer mehrsprachigen Bibel entdeckte, zum Beispiel Los für Sonne, den Sonnengott. Er hielt sich strikt an sein System, und nur selten treten in seinen prophetischen Werken Gestalten auf, die mehr seiner privaten Biographie als der Welt der Literatur zu entstammen scheinen. Doch wie ein führender englischer Literaturkritiker über Blakes Leser sagt, die die Virtuosität der Songs of Innocence bewundern: »Nur wenige sind bereit, mehr zu leisten, als in die prophetischen Dichtungen einzutauchen und ein paar Züge durch die Meere wallender Symbole und Fabeln zu schwimmen.« Und er zitiert diese Zeilen aus Jerusalem:

Des Todes Ranken umschlingen seine Hände und Füße, verweht
Unaufhörlich und verwaschen von stets rastlosen Wellen des Meeres,
die gegen die Küste schäumen
An den weißen Fels, England, ein weiblicher Schatten, diewell tödliche Dämpfe
Der Minen von Cornwall und Derbyshire sich schwer auf ihren Busen legen,
Vom Wind getrieben in Massen dichter Wolken, wiederkehrend, einhüllend
Seine Lenden, seine Brust, nicht fortzuschleben von berstenden
Stürmen und dem lauten Rütteln Tobenden Donners.
Um sie her die Sternenräder ihrer Riesensöhne Kreisen,
und über ihnen die Schmelzöfen des Los, und ringsum das Unsterbliche Grab,
Erin, sitzend im Grab, um unaufhörlich sie Tag und Nacht zu beobachten:
Und der Leib Albions war abgeschlossen von allen Völkern.
Über ihnen der verhungerte Adler schreit auf knochigen Schwingen, und um sie her
Heulen die Wölfe des Hungers; tief wogt der Ozean schwarz, donnernd ...

Und er merkt an: »Blakes Gefühle und seine Haltung waren die des artisan, des Handwerkers. Seine Weltanschauung war die der Klasse, deren Friede und Wohlergehen durch die Einführung der Maschine verhängnisvoll gefährdet wurde und die durch die Kapitallsierung der Industrie versklavt wurde. Man denke nur an die Symbolik von Rädern, Schmieden, Schmelzöf en, Rauch. >Die Satanischen Fabriken< sind in den Prophetischen Büchern mit Elend und Qual assoziiert. Man erinnere sich, daß Blakes Lebenszeit auch eine Zeit unaufhörlicher Kriege war. Es ist klar, daß die Symbolik dieser Passage, wie die mancher anderen, eine Aufwallung aus Blakes unterschwelligem Wissen um politische Leidenschaften ist. Albion als Mythengestalt könnte weiß Gott was sonst noch symbolisieren, doch sie ist weder das eine noch das andere. Man beachte die Symbolik von Krieg und Mechanik ... «
Es scheint die Aufgabe erfolgreicher Kritiker in England zu sein, alle Dichtung nach Spielmannsnormen zu beurteilen. Folglich wird die klare traditionelle Symbolik, deren Blake sich bediente, typischerweise als »weder das eine noch das andere« abgetan, und es wird ihm der Vorwurf gemacht, nicht zu wissen, worüber er schreibe. Das Sternenrad der Weißen Göttin, hier auf die zwölf kreisenden Zeichen des Tierkreises vervielfacht, und die intellektuellen Schmelzöfen des Los (Apollons) und das Grab Albions - alias Llew Llaw Gyffes, der auch als der verhungerte Adler mit den knochigen Schwingen auftritt - werden als finstere mechanische Bilder der kapitalistischen Unterdrückung mißverstanden. Und die vollkommen klare Unterscheidung zwischen dem archaischen Albion und dem modernen England wird gar nicht beachtet. Blake hatte zeitgenössische Abhandlungen über den Druidenkult gelesen.
Das Band, das die Dichter der britischen Inseln in vorchristlicher Zeit einte, war das Gelübde der Verschwiegenheit, mit dem alle Mitglieder der privilegierten Dichterakademien gelobten, die Geheimnisse der Akademie zu wahren, zu verheimlichen und niemals zu offenbaren. Als aber Hund, Rehbock und Klebitz in ihrer Wachsamkeit nachließen und im Namen der universellen Aufklärung die Geheimnisse des Alphabets, des Kalenders und des Rechenbretts uneingeschränkt zu veröffentlichen erlaubten, da endete eine Epoche der Gelehrsamkeit.
Jetzt durchtrennte ein Schwert wie das Alexanders den gordischen Herrscherknoten, [3] die Akademien wurden aufgelöst, Kleriker beanspruchten das ausschließliche Recht, die religiösen Mythen zu erläutern und zu deuten, die Spielmannsliteratur begann die Literatur der Gelehrsamkeit zu verdrängen, und Dichter, die sich danach noch weigerten, für Hof, Kirche oder die breite Menge den Lakalen zu spielen, wurden in die Wildnis geschickt. Dort hausen sie, mit seltenen Unterbrechungen, bis heute; und obwohl manchmal, wenn sie erst tot sind, Pilgerfahrten zu ihren Orakelgräbern stattfinden, werden sie dennoch wohl dort bleiben- und wen kümmert es, wie lange noch?
In der Wildnis ist die Versuchung zu monomanischer Raserei, Paranoia und exzentrischem Tun für manche der Exillerten zu stark. Sie haben keinen Meisterdichter und keinen auf Besuchsfahrt gehenden Ollaven mehr, der sie ernsthaft ermahnte, daß der gute Name der Dichtung durch ihr Grimassieren und ihre Faxen entehrt wird. Sie toben drauflos wie elisabethanische Abrahams-Männer, [4] bis ihr Toben zu einer Berufskrankheit wird; bis der Großteil der modernen Dichtung keinen poetischen, prosaischen oder auch nur pathologischen Sinn mehr ergibt. Welch seltsame Umkehrung der Funktion! In alten Zeiten bezogen die Maler ihre Themen von den Dichtern, wenngleich mit der Freiheit, in dekorativem Spiel zu schwelgen, soweit es sich im Rahmen eines gegebenen Themas schickte. Weil die Dichter aber ihre führende Rolle nicht zu behaupten wußten, waren die Maler dann später gezwungen zu malen, was immer ihre Mäzene bestellten oder was ihnen eben unter die Hand kam. Und schließlich experimentierten sie nur noch mit reiner Dekoration. Heute geht man so weit, Anwandlungen von Wahnsinn bei Dichtern durch die falsche Analogie mit Bildexperimenten in ungegenständlichen Formen und Farben zu entschuldigen. So schrieb Sacheverell Sitwell in der Zeitschrift Vogue (August 1945):»Wieder einmal sind wir in den Künsten führend in Europa ... « Er zählt die damals modischen Maler und Bildhauer auf und fügt an.

  • »Die entsprechenden Werke der Dichter sind nicht schwer aufzuspüren ... Dylan Thomas, dessen Strukturen so abstrakt sind wie die eines modernen Malers ... Für ihn besteht nicht die Notwendigkeit, seine Symbolik zu erklären, denn sie beabsichtigt lediglich, halb verstanden zu werden.«

Es ist aber nicht so, als würden die sogenannten Surrealisten, Impressionisten, Expressionisten und Neoromantiker durch vorgetäuschten Wahnsinn im Stile Gwlons ein großes Geheimnis verbergen. Sie verbergen nur ihren unseligen Mangel eines Geheimnisses.
Denn es gibt heute keine poetischen Geheimnisse, außer natürlich jenen, von deren Verständnis gewöhnliche Menschen aufgrund ihres Mangels an poetischer Wahrnehmung ausgeschlossen sind und die sie aufgrund ihrer anti-poetischen Erziehung (außer vielleicht im wilden Wales) nicht mehr zu achten wissen. Solche Geheimnisse, sogar die Werke des Wagens, kann man getrost in jedem überfüllten Wirtshaus oder Café erörtern, ohne den Blitzstrahl der Vergeltung fürchten zu müssen; der Lärm der jukebox, das Klappern der Teller und das Summen von hundert zusammenhanglosen Gesprächen wird die Wörter übertönen - und es würde sowieso niemand zuhören.

Wäre dies ein gewöhnliches Buch, dann würde es an dieser Stelle sang- und klanglos enden; und da ich nicht Langeweile verbreiten will, wollte ich es anfangs auch hier enden lassen. Aber der Teufel steckte drin und ließ mir keine Ruhe, bis ich auch ihm seinen Tribut gezollt hatte, wie er meinte. Unter den poetischen Rätseln, die ich noch nicht beantwortet hatte, war Donnes Frage: »Wer spaltete des Teufels Fuß?« Und der Teufel, der sich in seiner Bibel gut auskennt, verspottete mich, ich hätte mich gar zu leichtfertig über gewisse Einzelheiten aus Hesekiels Vision vom Wagen hinweggesetzt und wäre einer Diskussion des einzigen Mysteriums ausgewichen, das auch heute noch in der westlichen Welt mit einer gewissen Ehrfurcht betrachtet wird. Also mußte ich mich, erschöpft wie ich war, noch einmal mit dem Wagen befassen - und mit seiner historischen Bedeutung für die Schlacht der Bäume und für das Problem der Dichtung, wie ich es mir am Anfang des Buches gestellt hatte. Es ist eine Sache des poetischen Prinzips, den Teufel nie mit einer halben Antwort oder mit einer Lüge abzuspeisen.
Hesekiel sah in seiner Vision einen Mann inmitten eines Regenbogens von sieben Farben thronen, die den sieben Himmelskörpern entsprachen, die die Woche regieren. Vier dieser Himmelskörper waren durch die vier Speichen der Wagenräder symbolisiert: Ninib (Saturn) durch die Mittwinter-Speiche, Marduk (juppiter) durch die Speiche des Frühlingsäquinoktiums, Nergal (Mars) durch die Mittsommerspeiche, Nabu (Merkur) durch die Speiche des Herbstäquinoktiums. Was aber war mit den drei übrigen Himmelskörpern - der Sonne, dem Mond und dem Planeten Ischtar (Venus), die der kapitolinischen Trinität und der zu Elephantine und zu Hierapolls angebeteten Trinität entsprechen? Wie wir uns erinnern, besagte die metaphysische Erklärung dieser Art von Trinität, die von den Orphikern nach Rom gebracht wurde, daß Juno die physische Natur (Ischtar) war, Juppiter das zeugende oder belebende Prinzip (die Sonne), und Minerva die leitende Weisheit hinter dem Universum (der Mond). Dieses Konzept konnte Hesekiel nicht gefallen, weil es jahwes Funktion auf die blinde Vaterschaft beschränkte; daher kommt in seiner Vision zwar die Sonne in Form der Adlerschwingen vor, doch weder der Mond noch Ischtar sind vertreten.
Der Teufel hatte recht. Die Vision läßt sich nicht völlig aufklären, ohne das Geheimnis der Heiligen Trinität zu enthüllen. Wir müssen bedenken, daß in den alten Religionen zu jedem »Geheimnis« ein Mystagoge gehörte, der den Initianden dessen Logik mündlich erklärte: vielleicht gab er ihnen manchmal eine falsche oder lkonotropische Erklärung, aber zumindest war es eine vollständige. Wie ich bei Origines, in seinem im zweiten Jahrhundert verfaßten Werk In Celsum lese, ließ die Kirche gewisse Mysterien nur einem kleinen Kreis von Ältesten erläutern - tatsächlich sagte Origines: »Warum sollten wir nicht unsere Mysterien für uns behalten? Ihr Helden tut es auch!« - und die logische Erklärung der Trinität, deren Unlogik gewöhnliche Mitglieder der Kirche in einem Glaubensakt einfach schlucken mußten, war wohl die vornehmste Aufgabe des Mystagogen. Das Mysterium selbst ist kein Geheimnis; es ist ganz präzise im athanasianischen Glaubensbekenntnis ausgesprochen; auch nicht das daraus folgende Mysterium, die Erlösung der Welt durch die Fleischwerdung des Wortes in jesus Christus. Falls aber das Kardinalskollegium nicht all die inzwischen verstrichenen Jahrhunderte hindurch bemerkenswert verschwiegen war, dann muß die ursprüngliche Erklärung der Mysterlen, die das credo quia absurdum überflüssig machte, seit langem verlorengegangen sein. Und doch, wie ich glaube, nicht unwiederbringlich verloren, denn wir dürfen sicher sein, daß die Lehre sich aus der jüdisch-griechischen Mythologie entwickelte, die letztlich auf dem einen poetischen Thema beruht. Das rellgiöse Konzept der freien Entscheidung zwischen Gut und Böse, das der pythagoreischen Philosophie und den jüdischen Propheten gemeinsam ist, entwickelte sich aus einer Manipulation des Baumalphabets. Im ursprünglichen Kult der Universellen Göttin, zu dem das Baumalphabet hinführen Sollte, gab es keinen Raum für die freie Entscheidung: die Gläubigen akzeptierten die Dinge, bald angenehm, bald wiederum schmerzlich, die sie ihnen als ihr Schicksal auferlegte, im Rahmen der natürlichen Weltordnung. Die Veränderung kam daher, daß die Göttin durch den Universellen Gott ersetzt wurde, und sie hängt historisch mit der gewaltsamen Beseitigung der Konsonanten H und F aus dem griechischen Alphabet und ihrer Aufnahme in den geheimen achtbuchstabigen Namen dieses Gottes zuammen: es scheint klar, daß die pythagoreischen Mystiker, die die Veränderung einleiteten, den jüdischen Schöpfungsmythos übernommen hatten und diese beiden Buchstaben als besonders heilig ansahen, weil sie nicht durch die Irrun,gen der materiellen Welt korrumpiert waren. Denn obwohl H und F in der alten Mythologie jene Monate repräsentierten, die der WeißdornGöttin Kranäa beziehungsweise ihrem zum Tod verurteilten Partner Kronos heilig waren, stellten sie in der neuen Mythologie den ersten und letzten Baum des heiligen Hains dar, den ersten und den letzten Tag der Schöpfung. Am ersten Tag war nichts als das körperliche Licht geschaffen, und am letzten wurde überhaupt nichts geschaffen. Also waren die drei Konsonanten des Logos oder der »achtfältigen Stadt des Lichts« das J, der Buchstabe des neuen Lebens und der Herrschaft; H der Buchstabe des ersten Schöpfungstages, »es werde Licht«; und F der Buchstabe des letzten Schöpfungstages, an dem »Gott ruhte«, und der als W im Tetragramm JHWH erscheint. Bemerkenswert ist, daß dies genau die Monatsbuchstaben sind, die den drei Stämmen des südlichen Königreichs - Benjamin, Juda und Levi - zugewiesen waren; und daß die drei Edelsteine, die ihnen in der entsprechenden Edelstein-Sequenz - Bernstein, Feuergranat (»der schreckliche Kristall«) und Saphir zugewiesen sind, genau jene drei sind, die Hesekiel mit dem strahlenden Glanz Gottes und mit seinem Thron in Verbindung bringt. Der thronende Mann ist nicht Gott, wie man meinen könnte; Gott läßt niemanden, der sein Gesicht schaute, am Leben. Es ist Gottes Ebenbild, gespiegelt im spirituellen Menschen. Obwohl also Hesekiel die traditionelle Symbolik des unwandelbaren Sonnengottes, der von der Höhe eines Lichtkegels über die vier Regionen des runden Universums herrscht - der Adler, der über den vier Tieren schwebt - wie auch die Symbolik des stets sich wandelnden Stierkalbs des Himmlischen Herakles beibehält, hat er doch Jahwe aus der alten Trinität von Qre (Sonne), Aschima (Mond) und Anatha (Ischtar) herausgelöst und ihn als den Gott definiert, der die Vervollkommnung des Volkes verlangt, dessen Ebenbild ein heiliges Wesen ist, halb Juda, halb Benjamin, sitzend auf Levis Thron. Dies erklärt die Bedeutung Israels als des »auserwählten Volkes« - der Text des Deuteronomium datiert etwa aus der gleichen Zeit wie Hesekiels Vision; angelobt einem besonders heiligen Gott, der einen neuen Namen trägt: abgeleitet aus einer poetischen Formel, die da Leben, Licht und Friede heißt.
Ja, ich behaupte, daß die religiöse Revolution, die zu den Veränderungen des Alphabets in Griechenland und Britannlen führte, eine jüdische war, eingeleitet von Hesekiel (622-57O v. Chr.), übernommen von den griechisch sprechenden Juden Ägyptens und von ihnen an die Pythagoreer weitergegeben. Pythagoras, der erstmals 529 v. Chr. in Krotona hervortrat, studierte, wie seine Blographen vermerken, bei den Juden wie bei den Ägyptern und war möglicherweise der erste Grieche, der den achtbuchstabigen Namen »internationalisierte«. Nach Britannien muß der Name über Südgallien gekommen sein, wo die Pythagoreer früh Fuß faßten.
Was daraus folgte, daß dieser Gott der reinen Meditation, der universelle Geist erschaut wurde, den die angesehensten modernen Philosophen noch heute voraussetzen, und daß er als essentielles Prinzip der Wahrheit und Güte über der Natur inthronisiert wurde, war mitnichten eine glückliche Wende. Viele der Phythagoreer litten wie die Juden an einem dauernden Schuldgefühl, und das alte poetische Thema behauptete sich in pervertierter Form. Der neue Gott behauptete seine Herrschaft als Alpha und Omega, als Anfang und Ende, als reine Heiligkeit, reine Güte, reine Logik, fähig, ohne Hilfe der Frau zu existieren; doch es war ganz natürlich, ihn mit einem der ursprünglichen Rivalen des einen Themas gleichzusetzen und die Frau und den anderen Rivalen stets gegen ihn sich verbünden zu lassen. Das Resultat war der philosophische Dualismus mit all den tragikomischen Leiden, die die spirituelle Dichotomie begleiten. Wenn schon der wahre Gott, der Gott des Logos reines Denken, reine Güte war, woher kamen dann das Böse und der Irrtum? Man mußte zwei getrennte Schöpfungen annehmen: die wahre geistige Schöpfung, und die falsche materielle Schöpfung. In Form der Himmelskörper ausgedrückt, standen jetzt Sonne und Saturn gemeinsam in Opposition zu Mond, Mars, Merkur, Juppiter und Venus.
Die fünf opponierenden Himmelskörper bildeten ein starkes Konsortium, mit einer Frau am Anfang und einer Frau am Ende. Juppiter und die Mondgöttin taten sich als Beherrscher der materiellen Welt zusammen, die Liebenden Mars und Venus taten sich als das wollüstige Fleisch zusammen, und zwischen den beiden Paaren stand Merkur, der Teufel, der Kosmokrator oder Urheber der falschen Schöpfung. Diese fünf waren es, die den pythagoreischen hyle oder Hain der fünf materiellen Sinne bildeten; und spirituell gesonnene Menschen, die in ihnen letztlich die Ursachen aller Irrungen sahen, versuchten sich durch reine Meditation über sie zu erheben. Diese Politik wurde von den gottesfürchtigen Essenern ins Extrem getrieben, die hinter von Akazienhecken gesäumten Wällen ihre mönchischen Gemeinschaften bildeten, von denen alle Frauen ausgeschlossen waren; die asketisch lebten, einen morbiden Abscheu gegen ihre eignen natürlichen Funktionen entwickelten und den Blick von der Welt, dem Fleisch und dem Teufel abwandten. Obwohl sie den seit Salomos Tagen überlieferten Stierkalb-Mythos als Symbol für das spirituelle Leben des sterblichen Menschen beibehielten und ihn mit dem siebenbuchstabigen Namen des unsterblichen Gottes verbanden, ist doch klar, daß die Initianden des höchsten Ordens den achtbuchstabigen Namen oder die erweiterte Formel von zweiundsiebzig Buchstaben für sich behielten, hüteten und sich gänzlich dem meditativen Leben widmeten: im Zeichen von Akazie und Granatapfel, Sonntag und Sonnabend, Erleuchtung und Ruhe.
Jetzt war Krieg erklärt worden irn Himmel, und Michael und die Erzengel kämpften gegen den Teufel, nämlich den Kosmokrator. In der neuen Lehre konnte Gott es sich nicht leisten, alle Werktage der Woche an den Teufel abzutreten, daher berief er die Erzengel zu seinen Stellvertretern, jeder für einen Tag, und diese waren die von den Essenern verehrten Erzengel. Michael erhielt den Mittwoch zugesprochen; so fiel ihm nicht nur die Aufgabe zu, den Staub für die wahre Erschaffung Adams zu sammeln, sondern auch dem Teufel den Kampf anzusagen, der ihm diesen Tag streitig machte. Der Teufel war Nabu, dargestellt als geflügelter Mittsommergeißbock. Und so lautet die Antwort auf Donnes poetisches Rätsel um den Teufelsfuß: »Der Prophet Hesekiel.« Michaels Sieg ist eher als Prophetie denn als Dokument zu lesen: eine Prophetie, die Jesus zu erfüllen suchte, indem er vollkommenen Gehorsam gegen Gott und unermüdlichen Widerstand gegen Welt, Fleisch und Teufel predigte. Er tadelte die Samariterin zu Sychar - in rätselhafter Rede, die sie verstehen mochte oder nicht - weil sie fünf Ehemänner und fünf materielle Sinne hatte und gegenwärtig einem Ehemann, der nicht wirklich ihr Ehemann war, nämlich dem Kosmokrator oder Teufel, anhing. Er sagte ihr, daß das Heil nicht vom Kalbgott komme, den ihre Väter zu Ebal und Gerizim idolatrisch verehrt hatten, sondern von dem Allheiligen Gott der Juden - das heißt, dem Gott Judas, Benjamins und Levis. Sein Glaube besagte, daß das ganze Volk, wenn es nur seine irrige Anbetung des materiellen Universums bereute und sich aller sexuellen und quasi-sexuellen Handlungen enthielte, schließlich den Tod überwinden und tausend Jahre leben würde, wonach es mit dem wahren Gott eins werden würde.
Die Juden waren nicht bereit, einen solchen Schritt zu tun, wenngleich viele ihn in der Theorie billigten. Und eine konservative Minderheit, die Ophiten, lehnten den neuen Glauben weiterhin ab und behaupteten, daß der wahre Gott der Gott des Mittwoch sei, den sie nicht als Geißbock, sondern als gute Schlange darstellten, und daß der Gott des Logos ein Betrüger sei. Sie stützten ihre Auffassung auf die Menora, ein Tempeldienstgerät aus der Zeit vor dem Exil, dessen sieben Arme sich von dem zentralen Mandelstamm - der den Mittwoch symbolisierte - verzweigten. Und tatsächlich erscheint die revidierte Auffassung, die der Talmud überliefert, daß nämlich der Stamm den Sabbat repräsentierte, weder poetisch noch historisch sinnvoll. Diese Schlange war ursprünglich Ophion gewesen, mit dem die Weiße Göttin sich - dem orphischen Schöpfungsmythos zufolge - in Gestalt einer weiblichen Schlange gepaart hatte, und Merkur, der Kosmokrator, führte daher einen Stab mit zwei sich paarenden Schlangen als Szepter. Jetzt wird uns klar, warum Hesekiel zwei der vier Planetentiere seiner Vision tarnte: warum er von einem Adler statt einer Geiß mit Adlerschwingen, von einem Mann statt einer Schlange mit Menschenantlitz sprach.

Ihm ging es darum, den Kosmokrator aus dem Bild herauszuhalten, ob er nun als Geißbock oder als Schlange auftrat. Es wäre gut möglich, daß Hesekiel die lkonotropische Anekdote von der Verführung Adams und Evas durch die Schlange in den Schöpfungsmythos der Genesis einfügte, und nachdem sie im vierten Jahrhundert v. Chr. als kanonisch abgesegnet worden war, wurde die ophitische Auffassung als Häresie verworfen. Wir müssen bedenken, daß die Erzählung von den sieben Schöpfungstagen der Genesis auf der Symbolik der Menora beruhte, einem Relikt des ägyptischen Sonnenkults, das nicht aus dem babylonischen Schöpfungsepos übernommen worden war, wo als Schöpfer der Donnergott Marduk auftritt, der das Meeresungeheuer Tiamat besiegt und sie entzweischneidet. Marduk in der früheren Version der Geschichte Bel - war der Gott des Donnerstags, und nicht Nabu, der Gott des Mittwochs, oder Samas, der Gott des Sonntags. Die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Mythen sind nur oberflächlich, wiewohl die  Begebenheit der Sintflut in der Genesis direkt aus dem Epos übernommen und möglicherweise von Hesekiel abgewandelt wurde. [5]
In der rabbinischen Überlieferung war der Baum der Erkenntnis von Gut und Böse, dessen Frucht die Schlange in der mosaischen Allegorie Adam und Eva zu essen gab, ein zusammengesetzter Baum. Dies bedeutet, daß das Menschenpaar ursprünglich zwar unschuldig und heilig war, daß aber die Schlange sie in die Freuden der materiellen Sinne einführte. Die Weide des Montags und die Kermeseiche (oder Steineiche) des Dienstags liefern keine für Menschen genießbaren Früchte, daher werden Adam und Eva wohl die Mandeln (oder Haselnüsse) des Mittwochs, die Pistazien (oder eßbaren Eicheln) des Donnerstags und die Quitten (oder Wildäpfel) des Freitags gegessen haben. Darum vertrieb Gott sie aus dem Baum-Paradies, aus Angst, sie könnten sich am Baum des Lebens vermutlich der Akazie des Sonntags, mit dem Granatapfel des Sonnabends veredelt vergreifen und somit ihre Narrheit unsterblich machen. Diese Lesart des Mythos wird bestätigt durch die - erstmals in Eriu 4, 2. Teil, veröffentlichte - altirische Legende von Trefuilngid Tre-eochair (»der dreifache Träger des dreifachen Schlüssels«, anscheinend eine irische Form des Hermes Trismegistos), eines Riesen, der zu Beginn des ersten Jahrhunderts n. Chr. mit ungeheurem Pomp in Irland einzog, und zwar bei der Versammlung des Great Manor Council von Tara. In der rechten Hand trug er einen Zweig aus den Wäldern Libanons mit drei Früchten - Haselnuß, Apfel und eßbare Eichel; die ihm dauernd Speise und Trank lieferten. Er erzählte der Versammlung, daß er auf die Frage: »Was die Sonne an diesem Tag im Osten beleidigt« habe, erfahren habe, daß sie dort nicht schien, weil ein sehr bedeutender Mann (Jesus) gekreuzigt worden sei.

Als der Riese fortging, fielen etliche seiner Früchte auf den Boden Ostirlands, und daraus entsprangen fünf Bäume - die fünf Bäume der Sinne - die erst gefällt werden würden, wenn das Christentum triumphierte. Diese Bäume lernten wir bereits im Zusammenhang mit dem Baumalphabet kennen. Der »Große Baum von Mugna« trug, genau wie der Zweig, von dem er abstammte, nacheinander Äpfel, Nüsse und eßbare Eicheln. Die anderen sind offenbar allegorische Zusätze, die irgendein späterer Dichter einfügte. Der »Baum von Tortu« und der »Verzweigte Baum von Dathi« waren Eschen und repräsentierten vermutlich die falsche Magie der brythonischen und dänischen Eschenkulte. Der »Baum von Ross« war eine Eibe und repräsentierte Tod und Zerstörung. Ich habe nicht feststellen können, was der »Alte Baum von Usnech« bedeutete: wahrscheinlich war er ein Schwarzdorn und repräsentierte den Kampf.
Die Lehre von der Heiligen Trinität war vorchristlichen Ursprungs und fußte auf Hesekiels Vision, wobei die Trinität aus den drei Hauptelementen des Tetragramms bestand. Die erste Person war der wahre Schöpfer, der Allvater (»Es werde Licht«), und er repräsentierte den Buchstaben H, die Akazie, den Baum des Sonntags, den Baum Levis, den Lapislazuli, der dennoch nicht von den Himmelskörpern besetzten blauen Himmel symbolisierte; die jüdischen Apokalyptiker setzten ihn mit dem »Alten der Tage« aus Daniels Vision gleich, einer späteren und weniger wichtigen Prophetie, die aus der seleukidischen Epoche datiert. Die zweite Person war in Hesekiels thronendem Mann enthalten - dem spirituellen Menschen als Gottes Ebenbild, dem Menschen, der sich in vollkommenem Frieden von den gefährlichen Freuden der falschen Schöpfung fernhielt und dem es bestimmt war, ewig auf Erden zu regieren; er wurde durch F repräsentiert, den roten Granat, den Granatapfel, den Baum des Sabbats und den Baum Judas. Die Apokalyptiker setzten ihn mit dem Menschensohn aus Daniels Vision gleich. Doch nur die untere Hälfte vom Körper des Menschen war von der Farbe des Feuergranats: der männliche Teil. Die obere Hälfte war bernsteinfarben; es war der königliche Teil, der ihn mit der dritten Person verband. Denn die dritte Person enthielt die restlichen sechs Buchstaben des Namens, und die Ziffer sechs war in der pythagoreischen Philosophie die Zahl des Lebens. Diese Buchstaben waren die ursprünglichen Vokale, A-O-U-E-I, der Weißen Göttin; sie repräsentierten den über den Wassern schwebenden Geist aus der Genesis-Geschichte; wobei aber der Todesvokal I durch den königlichen Konsonanten J, Bernstein, ersetzt ist, den Buchstaben Ben)amins, den Buchstaben des am Tag der Erlösung geborenen göttlichen Kindes; und wobei der Vokal Omega, der für die »Geburt der Geburt« steht, den Vokal der Geburt, Alpha, ergänzt. Die dritte Person war also androgyn: »Jungfrau mit Kind«, eine Vorstellung, die offenbar für die Verdoppelung des Buchstaben H im Tetragramm JHWH verantwortlich ist. Das zweite H ist die Schechina, der Glanz Gottes, die mystische weibliche Emanation von H, die männliche Erste Person - außerhalb derer kein Leben ist, die aber mit der Weisheit identisch ist, dem Glanz seiner Mediation - er, der »behauen hat die Sieben Säulen« der wahren Schöpfung und vom dem »Frieden über alles Verstehen hinaus« ausgeht, wenn das Licht sich mit dem Leben verbindet. Denn Sinn dieses Mysteriums spricht der Segen Aarons aus (Numeri, 6,22-27), den nur Priester zu sprechen berechtigt waren:

Der Herr segne dich und behüte dich;
Der Herr lasse sein Angesicht leuchten über dir und sei dir gnädig;
Der Herr hebe sein Angesicht über dich und gebe dir Frieden.

Dieser vierfältige Segen, der sicherlich nicht früher als zur Lebenszeit Hesekiels formuliert wurde, ist im letzten Vers des Kapitels als eine Formel erklärt, die das Tetragramm verkörpert:
»Denn ihr (Aaron und seine Söhne) sollt meinen Namen auf die Kinder Israel legen,
daß ich sie segne.«

Die ersten beiden Segnungen sind in Wahrheit eine; zusammen repräsentieren sie die dritte Person, das Leben und den Glanz, JH; die dritte Segnung steht für die erste Person, das Licht, H; die vierte Segnung repräsentiert die zweite Person, Friede, W. Diese Trinität ist der eine unsichtbare Gott, weil sein Name, sobald ein einziger Buchstabe ausgelassen wird, seine Macht verliert und weil die drei Vorstellungen untereinander zusammenhängen. Die zweite Person ist vom Vater vor aller Welt gezeugt, und zwar in dem Sinn, daß die »Welt« eine falsche Schöpfung ist und er vor ihr war. Diese Bedeutung des Tetragramms JHWH als »Licht und Glanz, Leben und Friede« erklärt auch, warum die Priester es manchmal auf zweiundvierzig Buchstaben erweiterten. Im pythagoreischen System war die 7, geschrieben als Hauchlaut H, die Zahl des Lichts, und die 6, geschrieben als Digamma F (im Hebräischen als W), war die Zahl des Liebens. Doch 6 stand auch für den Glanz und sieben für Frieden, wie etwa am siebten Tag der Woche; also drückte sechs mal sieben, gleich zweiundvierzig, das Licht, den Glanz und den Frieden - multipliziert mit Leben - aus. Wiewohl die Juden im öffentlichen Bereich die phönizischen Zahlenzeichen gebrauchten, können wir annehmen, daß sie in ihren Mysterien die frühgriechischen benutzten, wie sie ja auch den griechischen »Boibalos«-Kalender verwendeten.
Die Menora symbolisierte die Fülle der Schöpfung Jahwes, doch sie enthielt nicht den ersten der vier Buchstaben des Tetragramms; und die Lichter ihrer Kerzen erinnerten an den siebenbuchstabigen Namen, nicht aber an den achtbuchstabigen. Doch beim Erleuchtungsfest, dem (bei Johannes, 1O,22 und bei Josephus, Altertümer, 12,7,7) erwähnten »Fest der Lichter«), dem alten hebräischen Fest der Wintersonnwende, wurde, wie noch heute in jüdischen Synagogen, ein achtarmiger Leuchter benutzt, der Chanuka-Leuchter. Die Rabbiner berichten, daß dieses achttägige Fest, das am 25. Tag des Monats Kislev beginnt, von Judas Makkabäus eingeführt wurde und daß damit ein Wunder gefeiert wird: bei der makkabäischen Einweihung des Tempels wurde ein kleiner Krug mit heiligem Öl gefunden, das ein früherer Hoherpriester versteckt hatte und das acht Tage vorhielt. Mit dieser Sage versuchten die Autoren des Talmud das wahre Alter des Festes zu verschleiern, das ursprünglich Jahwes Geburtstag als Sonnengott war und wenigstens schon zur Zeit Nehemias gefeiert wurde (Makkabäer, 1, 18). Antlochos Epiphanes hatte drei Jahre, bevor Judas das Fest wieder einführte, am gleichen Ort und am gleichen Tag dem olympischen Zeus Opfer dargebracht: der Geburtstag des Zeus fiel ebenfalls auf die Wintersonnwende - wie auch jener des persischen Sonnengottes Mithras, dessen Kult die Juden zur Zeit ihres Schutzherrn Cyrus stark beeinflußte. Nach rabbinischem Brauch wurde an jedem Tag des Festes ein Arm des Leuchters entzündet, bis alle acht brannten; der frühere Brauch bestand darin, mit acht Lichtern zu beginnen und jeden Tag eines zu löschen, bis alle aus waren.
Bei dem Chanuka-Leuchter, der bei den marokkanischen Juden (die die älteste und reinste Tradition bewahren) von einem kleinen Granatapfel überragt wird, stehen acht Lichter in einer Reihe, jedes auf einem eigenen Arm, wie bei der Menora. Und ein Arm springt aus dem Sockel hervor, er trägt ein gesondertes Licht in seinem Halter, mit dem alle anderen angezündet werden. Das achte Licht in der Reihe muß für den überzähligen Tag des Jahres, den Tag des Buchstaben J, einstehen, der zur Wintersonnwende eingeschaltet wird: denn der Granatapfel, das Symbol nicht nur des siebten Tages der Woche, sondern auch des Planeten Ninib, der die Wintersonnwende regiert, zeigt, daß es sich bei diesem Leuchter eben doch um die Menora handelt, erweitert allerdings auf die Buchstaben des Tetragramms, d. h. eigentlich die »Achtfache Stadt des Lichts«, in der das Wort wohnte. Die Zahl acht, die Wachstumszahl des Sonnengottes, erinnerte an jahwes Schöpf ungsbef ehl an die Menschen, sich zu mehren und sich die Erde untertan zu machen; und die acht Lichter konnten (wie wir sehen werden) auch so verstanden werden, als symbolisierten sie die acht wichtigsten Zahlen der Zehn Gebote.
Der Chanuka-Leuchter war der einzige, der in den Synagogen der Diaspora rituell benutzt wurde, denn das Sanhedrin-Gesetz verbot eine Reproduktion der Menora oder irgendwelcher anderer, im Allerheiligsten behausten Gegenstände. Dieses Gesetz sollte die Gründung eines anderen Tempels verhindern, der womöglich mit Jerusalem konkurrieren konnte, zielte aber anscheinend auch gegen die Ophiten, die ihre häretischen religiösen Auffassungen mit der zentralen Bedeutung des vierten Lichts (dem der Weisen Schlange Nabu) in dem siebenarmigen Leuchter rechtfertigten; beim Chanuka-Leuchter gab es kein mittleres Licht; das gesonderte Licht stand vermutlich für die Einmaligkeit Jahwes - im Gegensatz zur Vielfalt seiner Werke - und brachte die Gesamtzahl der Lichter auf neun, was die dreifach Heilige Trinität symbolisierte. Die Bedeutung des Granatapfels an der Spitze geriet bei den marokkanischen Juden in Vergessenheit; sie halten ihn heute für bloße Dekoration, wenngleich sie sich über sein hohes Alter einig sind; die mitteleuropäischen Juden ersetzten ihn durch einen Knauf, der von einem Davidstern überragt ist. Ein Granatapfel ziert bei den marokkanischen Juden auch die Stäbe, an denen die Thora aufgewickelt ist; diese Stäbe heißen Es Chajim, »der Baum des Lebens«; die mitteleuropäischen Juden reduzierten diesen Granatapfel auf die Krone, die dessen verwelkter Blütenkelch bildet. Die Heiligkeit des Granatapfels erklären die Rabbiner mit dem allgemein-vernünftigen Hinweis, daß er die einzige Frucht sei, die nicht von Würmern befallen wird.
Die Zehn Gebote, die zu den spätesten Zusätzen zum Pentateuch gehören, sind als Kommentare zu jenem Mysterium gedacht. Die eigenwillige Zusammenstellung gerade dieser Gebote scheint auch Jesus aufgefallen zu sein, als er die Gebote »Du sollst Gott lieben« und »Du sollst deinen nächsten lieben« aus anderen Stellen des Pentateuch zitierte und sie nach ihrem spirituellen Wert noch über jene stellte. Doch es ist eine sorgfältiger überlegte Auswahl, als man auf den ersten Blick meinen möchte. Die Gebote, eigentlich nicht zehn, sondern acht an der Zahl, damit sie den Buchstabenzahlen des Namens entsprächen, sind in zwei Gruppen unterteilt: drei »Du sollst«, die sich auf die Wahre Schöpfung beziehen, und die übrigen fünf »Du sollst nicht«, die sich auf die falsche Schöpfung beziehen: jeder Gruppe ist eine Ermahnung vorangestellt. Die Reihenfolge ist, wie zu erwarten, absichtlich verstellt.
Die erste Gruppe entspricht den Buchstaben des Tetragramms, und der ermahnende Vorspruch ist daher das dritte Gebot,

»Du sollst den Namen des Herrn, deines Gottes, nicht mißbrauchen.«
5. »Du sollst deinen Vater und deine Mutter ehren.« d. h. J H: Leben und Glanz.
4. »Gedenke des Sabbattags, daß du ihn heiligest.« d. h. W: Friede.
1. »Ich bin der Herr dein Gott; du sollst keine anderen Götter neben mir haben.« d. h. H: Licht.

Die zweite Gruppe entspricht den Mächten der fünf Planeten, die außerhalb des Namens stehen, und der ermahnende Vorspruch ist daher das zweite Gebot: »Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder des, das oben im Himmel, noch des, das unten auf Erden, oder des, das im Wasser unter der Erde ist.«

1O. »Du sollst nicht betrügen« (Der Mond, als Göttin der Zauberei.)
6. »Du sollst nicht töten.« (Mars, als Gott des Krieges.)
8. »Du sollst nicht stehlen.« (Merkur, als Gott der Diebe, der von Gott den Menschen gestohlen hatte.)
9. »Du sollst kein falsch Zeugnis reden wider deinen Nächsten.« (Juppiter als der falsche Gott, bei dem Eide geschworen wurden.)
7. »Du sollst nicht ehebrechen.« (Venus als die Göttin der profanen Liebe.)

Die acht Gebote wurden anscheinend deshalb zu einem Dekalog erweitert, weil die Reihe von Geboten, die sie ablösten und in Exodus 34,14-26 stehen, ebenfalls ein Dekalog waren.
Laut talmudischer Überlieferung wurde dieser neuer Dekalog auf zwei Tafeln aus sappur (Lapislazuli) gemeißelt; und in Jesaja 54, 12 bestanden die Tore des himmlischen Jerusalem aus »Feuerstein« (Pyrope oder Feuergranat). Die poetische Formel lautet also:

Licht war mein erster Schöpfungstag,
Friede nach der Arbeit ist mein siebenter Tag,
Leben und Glanz sind mein Tag der Tage.
Ich meißelte meine Gesetze auf Tafeln von Saphir,
Jerusalem leuchtet durch meine Pforten von Pyrop,
Vier Cherubim holen mir Bernstein aus dem Norden.
Die Akazie liefert ihr Holz für meine Lade
Der Granatapfel heiligt meinen priesterlichen Saum
Mein Ysop spritzt Blut an jede Tür.
Heilig, Heilig, Heilig ist mein Name.

Dieser mystische Gott war von dem babylonischen Bel oder Marduk oder auch von Ormazd, dem obersten Gott des persischen Zoroasterkults, mit dem manche jüdischen Synchretisten ihn gleichsetzten, insofern unterschieden, als er sich von dem falschen materiellen Universum geschieden hatte, um in der sicheren Abgeschiedenheit seiner abstrakten Lichtstadt zu wohnen. Ormazd war so etwas wie ein dreifach verkörperter Geryon, die bekannte arische männliche Trinität, die zuerst die Dreifältige Göttin ehelichte, um sie dann zu verdrängen und sich in ihre drei Farben - Weiß, Rot und Dunkelblau, wie das Kuhkalb aus Suldas' Rätsel - zu kleiden und ihre einstigen Funktionen zu übernehmen. So trat Ormazd in priesterlichem Weiß auf, um die Welt zu schaffen (oder wieder zu erschaffen); in kriegerischem Rot, um das Böse zu bekämpfen; in der Hirtenfarbe Dunkelblau, um »Fruchtbarkeit zu gewähren«.
Die vorchristlichen jüdischen Apokalyptiker, die wahrscheinlich unter dem Einfluß einer von jüdischen Händlern - zusammen mit dem ethrog - aus Indien herangebrachten religiösen Theorie standen, erwarteten die Geburt eines Göttlichen Kindes: dieses von der Sibylle prophezeite Kind würde die Welt von der Sünde erlösen. Dies implizierte aber, daß Michael und die Erzengel, denen der neue idealistische Gott die unmittelbare Sorge für die Menschheit übertragen hatte, der Welt, dem Fleisch und dem Teufel nicht gewachsen waren - jenen gröberen Mächten, die Er ablehnte. Die einzige Lösung war, daß der Friedensfürst, nämlich die Zweite Person, der Menschensohn, der bis dahin keine unabhängige Existenz gehabt hatte [6], sich als vollkommener Mensch inkarnierte - als menschlicher Messias, der den Stämmen Juda, Benjamin und Levi geboren werden sollte. Indem er die Eitelkeit der materiellen Schöpfung, aufzeigte, würde er ganz Israel zur Buße führen und damit das vom Tode befreite Tausendjährige Reich Gottes auf Erden einleiten, in das schließlich auch die Heidenvölker aufgenommen werden sollten. Dies war der Glaube Jesu Christi, der aus Juda, Benjamin und Levi geboren und bei seiner Krönung rituell von Gott gezeugt war: er erwartete die tatsächliche historische Erscheinung des Menschensohnes auf dem Ölberg nach seinem prophezeiten Tod durch das Schwert; und er versicherte seinen Jüngern, daß viele, die damals lebten, nicht sterben, sondern unmittelbar in das Reich Gottes eingehen würden. Die Prophezeiung erfüllte sich nicht, weil sie auf einer Verwechslung zwischen poetischem Mythos und historischem Ereignis beruhte - und die millenarischen Hoffnungen aller scheiterten.
Die Christen der hellenistischen Epoche behaupteten später, daß diese Hoffnungen mitnichten verfrüht gewesen wären, daß jesus tatsächlich die Zweite Person der Trinität war und daß das Reich Gottes nahe bevorstand, denn die schrecklichen Zeichen, die seine Wiederkunft ankündigen sollten, die sogenannten Leiden des Messias, waren doch jedermann offenbar.
Als aber die Heidenchristen sich gänzlich von der jüdischen Kirche getrennt hatten und Jesus als König Israels eine peinliche Vorstellung für jene Christen war, die keinesfalls in den Verdacht geraten wollten, jüdische Nationalisten zu sein, da beschloß man, daß er nicht bei seiner Krönung, sondern schon bei seiner physischen Geburt als die Zweite Person geboren worden war - im Geiste gezeugt, vor allem Anfang der Welt.
Dies machte Maria, die Mutter Jesu, zu dem reinen menschlichen Gefäß des Lebens und der Größe Gottes, zur Dritten Person der Tinität; und man mußte voraussetzen, daß auch sie selbst von ihrer Mutter Anna unbefleckt empfangen worden war; dies war ein guter Nährboden für Häresien aller Art und damit kehren wir in unseren Überlegungen an den Punkt zurück, wo das eine Thema sich in volkstümlicher Form wieder durchsetzte, mit der Jungfrau als der Weißen Göttin, Jesus als der steigenden Sonne und dem Teufel als der sinkenden Sonne. Hier nun war kein Platz mehr für den Vatergott, es sei denn, als mystisches Attribut Jesu: »Ich und der Vater sind eins.«