Weiblichkeit ist immer auch eine Frage der äußeren Erscheinung. Die visuelle Kultur des 19. Jahrhunderts brachte zahllose Frauenbilder hervor - viele waren untereinander konsistent, einige widersprüchlich, alle aber beeinflußten wirkungsvoll die immer wieder geänderte Definition dessen, was es bedeutete, eine Frau zu sein. Weiterhin waren es Bilder, die dem Fluß des sozialen und wirtschaftlichen Wandels eine Form gaben. Doch zum ersten Mal in der Geschichte waren nun auch Frauen genau wie Männer in der Lage, ihre eigene Weltsicht darzustellen.
Archetypen
- Abb. 1 Frauen spielten weder in der amerikanischen Revolution von 1776 noch in den französischen Revolutionen zwischen 1789 und 1871 eine führende Rolle. Als jedoch die Bildhauer Frederic-Auguste Bartholdi und Gustave Eiffel das Projekt einer Freiheitsstatue entwarfen, erkannten sie, daß sowohl in den Vereinigten Staaten als auch in Frankreich nur eine Frauengestalt als Symbol in Frage kommen würde.
- Abb. 2 Die Jungfrau Maria von Bouguereau ist ein typisches Beispiel für die religiöse Ikonographie des 19. Jahrhunderts. Die zweite Hälfte des letzten Jahrhunderts war durch einen Bruch gekennzeichnet: Avantgarde-Künstler, die einen weltlichen Modernismus vertraten, standen in Opposition zu den Malern der Akademie, wie etwa Bouguereau, oder den Künstlern volkstümlicher Bilder, die die gängigen Archetypen dieses Genres fortführten.
Madonna, Verführerin, Muse - diese drei weiblichen Archetypen beherrschten die Vorstellungswelt des 19. Jahrhunderts . Sie tauchen auf allen - hohen und niederen - Ebenen der visuellen Kultur auf: in Zeitungen, Anzeigen, Photographien, Buchillustrationen und im Kunsthandwerk ebenso wie in der Plastik, der Malerei und Gelegenheits-Malerei. Zwar verlagerte sich in den meisten europäischen Ländern und in den Vereinigten Staaten der Ort der weiblichen Archetypen im Laufe des Jahrhunderts vom Religiösen hin zum Weltlichen (Abb. 1, 3), doch das, worauf sie anspielten und was mit ihnen beabsichtigt war, blieb gleichwohl bemerkenswert konstant und war eng mit ähnlichen Tendenzen in der Literatur verknüpft.
In Krisenzeiten erlangten die weiblichen Archetypen durch formale und thematische Innovationen oder durch schlichte Wiederholung neue Kraft. Solche Krisen gab es in den 60er Jahren und gegen Ende des Jahrhunderts. In den 60er Jahren bahnten bürgerliche Angriffe auf die etablierte Kunst den Weg zu neuartigen Bildern vom häuslichen Leben, in denen Frauen in ihrer Rolle als keusche Töchter, Ehefrauen und Mütter besonders herausgestellt wurden (Abb. 8, 13, 15, 16). Ende des Jahrhunderts lehnten sich dann entfremdete bürgerliche Ästheten gegen eben diese Werte auf. Sie schufen eine Flut von Bildern, die zutreffend als »Idole der Perversität« bezeichnet worden sind. Die weiblichen Archetypen reflektierten keineswegs nur die herrschenden Schönheitsideale; sie lieferten auch Verhaltensmodelle. Dabei verstärkte der kulturelle Kontext die den bildenden Künsten innewohnende Überzeugungskraft.
Als Bild gestaltete Archetypen schlossen Individualität aus und beförderten rigide Unterscheidungen zwischen begrenzten Verhaltensmöglichkeiten. Die Muse blieb, was sie immer gewesen war, nicht eine bestimmte Person, sondern eine allegorische Figur oder die Verkörperung einer Idee. Dargestellt wurden Ideale: das Ideal der Freiheit zum Beispiel, verkörpert in der kolossalen Freiheitsstatue von FredericAuguste Bartholdi, die immer noch Reisende im Hafen von New York City begrüßt. Nicht weniger abstrakt waren Bilder von Madonnen und Verführerinnen. Sie ordneten Weiblichkeit um zwei entgegengesetzte Pole: der eine versammelte Normalität, Ordnung und Sicherheit, der andere Abweichung, Gefahr und Verführung; auf der einen Seite standen Figuren voll pflichtgetreuer Häuslichkeit; auf der anderen Prostituierte, beruflich qualifizierte und politisch aktive Frauen, die meisten Arbeiterinnen und farbige Frauen. Diese Alternativen waren keineswegs gleichwertig. Üblicherweise wurden feminine Frauen als bewundernswerte, tugendhafte, glückliche oder belohnte Frauen dargestellt, während die vom Weiblichkeitsideal abweichenden Frauen als groteske, verdorbene, unglückliche oder bestrafte Frauen gestaltet wurden.
Bilder verliehen den Definitionen des Frauseins eine Aura der Wahrheit, indem sie abstrakte Konzepte in Porträts von Menschen und Orten verwandelten. Auf die eine oder andere Weise nahm ein Großteil der bildenden Künste für sich in Anspruch, realistisch zu sein, das heißt physikalische Phänomene beobachtet und objektiv wiedergegeben zu haben; im Laufe des Jahrhunderts erlangte diese Doktrin zunehmende Verbreitung. Die Tatsache, daß der Realismus in der bildenden Kunst verwandt war mit dem Positivismus in der Philosophie, der Feldforschung im Journalismus und in der Soziologie, dem Experiment in den Naturwissenschaften, gereichte ihm zur Garantie für die universelle Gültigkeit seiner Auffassungen. Für ein nach Legitimation suchendes Bürgertum wurde Kunstaneignung durch Sammlungen, Ausstellungen, Kunstkritik oder Reproduktionen zu einer einenden Tätigkeit, die die Vision, welche dieses Bürgertum von sich selbst hatte, bestätigte und aufwertete.
Charakteristisch für diese Zeit war jedoch auch, daß alle etablierten Positionen Widerstand erzeugten. In der Kunst wie in anderen Bereichen rief der Individualismus auf Seiten marginaler Sozialgruppen ein unerwartetes Selbstbewußtsein hervor. Ja, die hohe Kunst begann, sich in immer schneller werdenden Ablehnungs- und Anerkennungszyklen zu erneuern, -wobei jede folgende Generation durch Rebellion gegen die vorangegangene zu Ansehen gelangte. Selbst innerhalb einer Generation vertraten Kritiker, Künstler und Kunstverwalter unterschiedliche Auffassungen darüber, wie künstlerischer Wert zu definieren sei. Diese allgemeine Verunsicherung kam den Frauen zugute. Ihnen eröffnete sich jetzt die nie zuvor gebotene Möglichkeit, die Welt der Kunst zu betreten und sich so Mittel und Wege zur bildlichen Selbstdarstellung zu erschließen.
Doch die sozialen Werte, die Frauen als ihre Wirklichkeit erlebten, standen weiterhin dem Experimentieren mit dem eigenen Bild entgegen. Weiblichkeit schloß Sicherheit und Freuden ein, und das Infragestellen der anderen, mehr unterdrückenden und einengenden Aspekte derselben Identität drohte auch deren positive Seiten zu gefährden. Die meisten Frauen, die im 19. Jahrhundert eine künstlerische Laufbahn einschlugen, entstammten dem Bürgertum. Sie gehörten zu derjenigen Gruppe von Frauen, deren Klassenprivilegien standen und fielen mit der generellen sozialen Stabilität. Diese aber wurde vom Feminismus bedroht. Solange die Frauen in diesen Widersprüchen gefangen blieben, gestalteten sie keine Bilder von sich, die in Stil und Inhalt grundlegend anders waren als die von Männern entworfenen Frauenbilder.
Aber allein schon die Tatsache, daß Frauen nun an der Kunst teilhatten, verbesserte ihre Situation. Frauen veränderten ihre Wahrnehmung vom Platz der Frau in der Kultur der Bilder in dem Maße, wie sie darin nicht länger nur als passive Objekte auftauchten, sondern immer zahlreicher und immer professioneller auch aktiv als Produzentinnen an deren Gestaltung mitwirkten. Viele Frauen machten äußerst erfolgreich am Rande der hohen Kunst Karriere. Einige, so die Engländerinnen Beatrix Potter (1866-1943) als Kinderbuchillustratorin und Gertrude Jekyll (1843-1932) als Gartenbauarchitektin, setzten als Meisterinnen auf ihrem Gebiet Maßstäbe.
Dagegen mußten Frauen für den Zutritt zu den prestigeträchtigen Gebieten der Malerei und Bildhauerei einen hohen Preis zahlen. Sie mußten sich entweder den künstlerischen Konventionen unterwerfen oder große persönliche Opfer bringen, oft beides gleichzeitig. Trotzdem haben Frauen wie Rosa Bonheur (1822-1899) in Frankreich und Mary Cassatt (1844-1926) in Amerika einen angesehenen Platz in der Kunstgeschichte errungen und so nachfolgenden Generationen überzeugende Rollenmodelle geliefert.
Das Genie
- Abb. 3 - Bis 1951 wurde dieses Gemälde David zugeschrieben, später dann seiner Schülerin Constance-Marie Charpentier (1767-1849). Da aber die Vorstellung des männlichen Genies sehr hartnäckig im Bewußtsein verankert war, wurde diese Zuschreibung wieder verworfen: Das Gemälde wird mittlerweile als anonym deklariert. Aber es existiert noch eine andere Hypothese: Das Modell Charlotte du Val d'Ognes (1786-1868) hält Malutensilien in ihrem Schoß und war Davids Schülerin. Könnte es sich nicht um ein Selbstbildnis handeln?
Die zahlreichen Faktoren, die dazu beitrugen, daß Frauen keinerlei berufliche Laufbahn einschlugen, auch nicht einschlagen wollten, werden in anderen Beiträgen dieses Bandes untersucht. Im Bereich der Kunst war das größte Hemmnis das ausschließlich männlich gedachte Geniekonzept. Dieses Konzept war seit der Renaissance zusammen mit einer Hierarchie der Kunstformen allmählich entwickelt worden. Es sollte das künstlerische Schaffen und dessen Qualität erklären helfen. Ein großer Künstler galt als geborenes Genie. Seine Genialität, so glaubte man, würde über alle widrigen Umstände triumphieren und in Meisterwerken von transzendentaler Schönheit zum Ausdruck kommen. Alle Kunstformen wurden nach dem Grad der in ihnen enthaltenen Genialität klassifiziert. In den bildenden Künsten rangierten historische, mythologische und religiöse Malerei und Plastik an oberster, das Kunsthandwerk an unterster Stelle, alles andere wurde irgendwo dazwischen angesiedelt. Imagination galt mehr als Imitation, der Entwurf mehr als die Ausführung.
Frauen, deren Werk in diesem Sinne Genialität erkennen ließ, hielt man für anormal oder bestenfalls für asexuell. Die Attribute der Weiblichkeit waren denen des Genies diametral entgegengesetzt; eine Frau, die künstlerische Größe anstrebte, beging, so meinte man, Verrat an ihrer häuslichen Berufung. In fiktionalen Geschichten, deren Helden oder Heldinnen Künstler sind, finden sich die umfassendsten Aussagen zum Verhältnis von Geschlecht und Kreativität. Romane wie Das unbekannte Meisterwerk von Honore de Balzac (1837), Der Marmorfaun von Nathaniel Hawthorne (1860) oder Das Erwachen von Kate Chopin (1899) zeigen, welche Annahmen der Vorstellung vom Genie zugrundeliegen. Während Künstler und Kunstkritiker sich einfach auf den Genius beriefen, offenbaren Erzählungen, die den Genius in Charakteren und sozialen Situationen vorführten, wie sehr die Idee vom Genie alle Kreativität geschlechtsspezifisch zumaß. Aktivität, Imagination, Produktion und männliches Geschlecht werden hier als hochrangige Werte den ebenfalls zusammengehörenden Werten Passivität, Imitation, Reproduktion und weibliches Geschlecht gegenübergestellt. Männer schaffen originelle Kunstwerke; Frauen reproduzieren sich in ihren Kindern. Das Geniekonzept half, zwischen Weiblichkeit und Männlichkeit zu unterscheiden, indem es binäre kulturelle Identitäten schuf und diese in den biologischen Geschlechtsunterschieden verankerte.
Germaine de Stael (1766-1817) und George Sand (1804-1876) antworteten auf dieses Konzept. Beide, Stael in Corinne (1807) und Sand in Consuelo (1842-1844), wagten es, weibliche Genies zu erfinden, die nicht in die konventionellen künstlerischen Kategorien paßten. Corinne ist gleichzeitig Dichterin, Schauspielerin, Rhetorikerin und Improvisatorin; Consuelo ist zunächst Diva, dann Komponistin und schließlich Straßensängerin. Beide Heldinnen werden vom patriarchalischen Recht in Gestalt von Vaterfiguren und politischer Autorität bedroht. Corinne unterliegt, doch Consuelo wird von einer Mutterfigur gerettet, die ihr politisches Bewußtsein weckt und ihr hilft, weibliches Geschlecht und intellektuelle Ideale miteinander zu versöhnen. Consuelo lehnt alle von anderen so hartnäckig verteidigten Unterscheidungen ab. Ihre Mütterlichkeit befähigt sie zu einer Kunst, in der sich kompositorischer Entwurf und darstellende Ausführung vereinigen, die mit Hilfe von Wiederholung Neues hervorbringt und sich nur außerhalb der gewöhnlichen Gesellschaft entfalten kann. Sand gab damit zu verstehen, daß Talent zwar angeboren sein mochte, daß aber seine Ausdrucksformen und seine Rezeption völlig von Geschlecht, Reichtum und Klassenzugehörigkeit abhängig waren. Paradoxerweise plädiert dieser utopischste und exzentrischste aller Texte von Sand für eine sehr viel materialistischere Auffassung von Frauenkunst als alle sonst in realistischen Romanen oder Kunstkritiken vorgeschlagenen Deutungen.
Akzeptierte Ausdrucksformen der Selbst-Darstellung
Die in Phantasien oder Theorien entworfenen ästhetischen Positionen wurden bisweilen in tatsächliche Berufe und Lebensformen umgesetzt. Künstlerisch begabte Frauen wandten sich allerdings überwiegend Bereichen mit geringem kulturellen Prestige zu, Bereichen also, in denen sie mit möglichst wenig Hindernissen zu rechnen hatten und sich sowohl künstlerisch als auch sozial sicher fühlen konnten. Wohlhabende Frauen bevorzugten in der ersten Hälfte des Jahrhunderts eher die Amateurmalerei, während Frauen, die ihren Lebensunterhalt verdienen mußten, das Kunsthandwerk, die dekorativen Künste oder das Design wählten. Auf dem Gebiet der Musik, des Tanzes und des Theaters konnten dagegen auch Frauen eine glanzvolle Karriere machen. Die höchste Anerkennung als Genie aber wurde auch hier nicht denen zuteil, die die Werke interpretierten, sondern denen, die die Musik komponierten, das Ballet choreographierten oder die Stücke schrieben, und das waren fast ausschließlich Männer.
- Abb. 4 - Dieser Kupferstich von 1828 zeigt Modelle für Schneiderinnen oder Modistinnen. Hier trifft das für das Bürgertum charakteristische Bedürfnis, sich zur Schau zu stellen, auf die Existenzbedürfnisse der Handwerkerklasse. Besitzerinnen von Luxusmodengeschäften legten zu kostspieligen Kleiderlaunen und raschem Stilwandel an, um sich ihren Lebensunterhalt zu sichern. Gleichzeitig nähten viele Frauen für einen Hungerlohn, während die in die Haute Couture investierte Kreativität eine ästhetische Schichtenbildung verstärkte.
- Abb. 5 - Nadelarbeiten galten als schickliche Arbeit für Frauen jeden Alters und jeder Klasse; sie stellten eine Möglichkeit dar, das häusliche Schicksal mit dem Stolz der Arbeit und dem Wunsch, sich selbst auszudrücken, zu verbinden. Der Titel des Gemäldes (Die Arbeit) lenkt die Aufmerksamkeit auch auf die zurückhaltendere Frau, rechts, wahrscheinlich eine Gesellschaftsdame, die gerade vorliest.
- Abb. 6 - Als Courbet diese Frauen 1866 malte, wurden sexuelle Verhaltensweisen, die vorher weder völlig bekannt waren noch als skandalös galten, erstmals thematisiert. Auch wenn es sich nicht um die Darstellung lesbischer Liebe handelt, kann man mit Sicherheit davon ausgehen, daß das Bild der zwei nackten, sich umarmenden Frauen für Männer ein erregendes Thema war, auf welches in der allgemeinen pornographischen Bildkunst häufig zurückgegriffen wurde.
- Abb. 7 - Die Impressionisten erkundeten in ihren Bildern nicht nur den äußeren Schein, sondern auch die Psychologie der zwischenmenschlichen Beziehungen. Manet stellt hier den Sohn eines Restaurantbesitzers dar, der keck mit seiner weiblichen Kundschaft flirtet. Die Haltung der Sitzenden ist sorgfältig studiert: er scheint den Raum, den sie beansprucht, in Besitz zu nehmen. Wird sie seinen Annäherungsversuchen erliegen?
Überall in Europa und den Vereinigten Staaten widmeten sich Frauen des mittleren und gehobenen Bürgertums der Amateurmalerei und -musik. Nur wenige Mädchen lernten nicht Klavier oder Geige spielen Singen, Tanzen, Zeichnen oder Aquarellieren. Solche künstlerischen Fähigkeiten gehörten zur weiblichen Bildung, sie sollten das Feingefühl eines Mädchens kultivieren und seine gesellschaftliche Attraktivität erhöhen. Viele Frauen - vielleicht sogar eine in jeder Großfamilie — musizierten oder malten mit Eifer viele Jahre, manchmal ein ganzes Leben lang, meistens zusammen mit Freundinnen oder anderen Frauen der Familie. Während beispielsweise die Engländerin Jane Austen (1775-1817) schrieb, malte ihre Schwester Cassandra (1773-1845). Gemälde wurden im Wohnzimmer der Familie ausgestellt, Musik wurde von Frauen und Mädchen oftmals recht kritischen Gästen der Familie vorgetragen. Die mit Edouard Manet verheiratete Holländerin Suzanne Leenhoff (1830-1906) genoß als Chopininterpretin bei ihren Freunden und Kollegen hohes Ansehen.
In ihren Bildern brachten bürgerliche Frauen ihre häusliche Identität zum Ausdruck: Familienangehörige und gute Freunde, das Heim, Spaziergänge, Ferienorte, Szenen von Familienausflügen wurden dargestellt. Ihre Porträts zeigen entweder sie selbst oder andere Frauen, ihre Bilder vom Haus meistens den Salon der Frauen. Die Amerikanerin Sophie Dupont (1810-1888) entwarf mehr als 200 kleine, lebhafte Karikaturen vom Familienleben in Delaware 1823-1833. Victor und Adele Hugo (1806-1868) zeichneten beide; er stellte gothische Schlösser und phantastische Landschaften dar; sie porträtierte ihre Kinder. Die Frauen der Aristokratie folgten diesem bürgerlichen Muster. Die englische Königin Victoria (1819-1901) malte fast immer Bilder, die ihr Privatleben darstellten; und selbst wenn das Thema ihrer Bilder Staatsanlässe waren, legte sie den Akzent auf emotionale Momente oder persönliche Interaktionen. Unter den Tausenden ihrer Bilder findet sich kaum ein halbes Dutzend Porträts ihres Gemahls.
In der Amateurmalerei spiegelt sich weniger die äußere Welt, in der bürgerliche Frauen lebten, als vielmehr die Art und Weise, wie Frauen sich selbst sahen. Amateurmalerinnen versuchten, ihre kulturelle Identität in ihren Bildern zum Ausdruck zu bringen, indem sie sich einerseits mit Hilfe des Spiegels porträtierten und sich andererseits in ihren Kindern, Schwestern, Müttern, Innenräumen und Gärten spiegelten.
Amateurmalerei und -musik gehörten ganz ähnlich wie die Literatur zur elementaren Bildung der Frauen. Im Falle der bildenden Kunst folgte jedoch die Amateurkunst einer grundsätzlich anderen Logik als die hohe Kunst. Die Amateurkunst hinderte daher zunächst den Übergang der Frauen zum professionellen Status eher, als daß sie ihn beschleunigte. Erst am Ende des Jahrhunderts dürfte sie den Frauen den Zutritt zur Welt der Avantgarde-Kunst erleichtert haben.
Die kleinformatigen, fragilen, meistens auf ein Blatt Papier gesetzten Amateurbilder der Frauen transportierten fließende und kontextabhängige Aussagen. Frauen klebten häufig ihre Bilder, manchmal zusammen mit diversen Gegenständen und anderen selbstgemachten oder gefundenen Bildern, in Alben und versahen sie mit erklärenden Überschrift ten. Amateurbilder waren dafür vorgesehen, in einer Gruppe zusammen mit anderen Bildern und als Teil der Familiengeschichte verstanden zu 'werden. Kein Bild beanspruchte Autonomie; ein jedes war von seiner Beziehung zu anderen Bildern und von dem Wissen abhängig, welches der private Kreis der Betrachtenden mit ihm verband. Diese Amateurinnen waren eher Bildermacherinnen als individuelle Künstlerinnen; sie bemühten sich weder um stets wiedererkennbare Stile oder Themen, noch arbeiteten sie für einen Markt. Deshalb hatten ihre Werke nach damaliger Definition der hohen Kunst so gut wie keinen formalen, intellektuellen oder ökonomischen Wert und dementsprechend waren alle dem Vergessen preisgegeben.
Zur gleichen Zeit waren Frauen aus der Arbeiter- und unteren Mittelschicht gezwungen, ihren Lebensunterhalt selbst zu verdienen. Ihnen standen jedoch nur wenige und vor allem kaum respektable Berufe offen, die Frauen ohne Verlust an Ansehen ausüben konnten. Einige wenige handwerkliche Tätigkeiten wurden im Laufe des 19. Jahrhunderts aufgrund ihrer künstlerischen Aura als mit dem weiblichen Wesen vereinbar erachtet.
Genaue Zahlen über den Anteil der Frauen an kunstgewerblichen Berufen sind in der Forschung nicht greifbar. Zeitgenössische Kommentatoren behaupteten jedoch, daß die Herstellung von künstlichen Blumen, Gravierungen, Miniatur-, Tapeten- und Porzellanmalerei (Abb. 19), Emaillearbeiten, Handkolorierungen (Abb. 16) und das Entwerfen von Mustern größtenteils den Frauen Arbeits- und Verdienstmöglichkeiten boten.
Obwohl diese Berufe genauso langweilig, ermüdend und schlecht bezahlt wie alle anderen sein konnten, galten sie als relativ fein und weiblich. Sie erforderten wenig körperliche Kraft, dafür Geduld und Geschicklichkeit. Die meisten wurden in Werkstätten, in denen nur Frauen beschäftigt waren, oder zu Hause ausgeübt. Diese kunstgewerblichen Berufe boten Frauen daher die seltene Möglichkeit, erwerbs-, geschlechts- und schichtenspezifischen Anforderungen miteinander in Einklang zu bringen.
»Geschmack« wurde für Frauen vor allem im Bekleidungs- und Putzmachergewerbe zur Finanzquelle und marktgängigen Ware. Paris-Führer nannten begabte Putzmacherinnen »Künstler«, und Luxusgeschäfte konkurrierten miteinander weniger auf der Basis von Preis und Haltbarkeit der Waren als auf der von Stil und Modeneuheiten. Margaret Oliphant gestaltete 1893 in ihrer Novelle Kirsteen den Traum vom wirtschaftlichen und zugleich künstlerischen Erfolg: Kirsteen, einer Frau aus Schottland, gelang der Aufstieg in der Werkstatthierarchie, weil sie ihre Arbeit beherrschte, aber auch weil sie ein höchst ertragreiches eigenes Geschäft aufzubauen vermochte. Sie hatte sich von den Modebildern an den Wänden ihres ersten Arbeitsplatzes inspirieren lassen; diese Bilder und die Modelle selbst waren überwiegend von Frauen für eine weibliches Publikum entworfen worden.
Die Verbindung von Weiblichkeit und Schönheit ermutigte Frauen, ihrer Arbeit ästhetischen Wert beizumessen. Gleich ob es dabei um das Entwerfen profitablerer Produkte oder um das gesteigerte Vergnügen an einer Beschäftigung in Mußezeiten ging, Frauen übten sich im Urteil über Geschmack. Stickerei unterschied sich von eher funktioneller Näharbeit durch das höhere Maß an Dekoration, und eben deshalb wählten Frauen des Mittelstandes Stickerei zum bevorzugten Zeitvertreib. Ähnliches läßt sich für Stepparbeiten sagen. Ursprünglich waren die aus winzigen Stoffstücken zusammengesetzten Steppdecken eine Möglichkeit, Reste zu verwerten. Das Herstellen dieser »Quilts« entwickelte sich in Amerika dann zu einer weiblichen Kunstform, an der Frauen aus allen sozialen Schichten arbeiteten (Abb. 22). Einige Quilts dienten ausschließlich zeremoniellen Zwecken, andere hatten ihren Platz im Alltag, einige waren aus kostbarer Seide gearbeitet, andere aus einfacher Baumwolle; aber alle Quilts verdankten ihre besondere Schönheit letztlich dem Sinn für Farben und Kompositionen, mit dem seine Herstellerin zu Werke ging. Welche Quilts waren Kunstwerke, welche ein Teil des Hausrats? Einige Sklavinnen auf den größten Plantagen der amerikanischen Südstaaten, deren Talent für Stepparbeiten entdeckt worden war, mußten für ihre Herren tagein tagaus Quilts nähen-, waren sie Berufskünstlerinnen?
Frauen wandelten ihre häuslichen Tätigkeiten nicht nur zu Berufen um, sie lenkten Berufe auch in neue Richtungen. Elizabeth Keckley (1840-1900) lebte im Süden Amerikas als Sklavin und Näherin. Sie stellte ihre künstlerische Begabung und Energie in den Dienst ihrer politischen Überzeugungen und setzte ihre Arbeit ein, um sich selbst und ihrem Sohn die Freiheit zu kaufen. Im amerikanischen Sezessionskrieg, als es um die Abschaffung der Sklaverei ging, wurde sie die Näherin und Vertraute von Mary Todd Lincoln, der Gattin des Präsidenten der Nordstaaten, Abraham Lincoln. Sie kämpfte mit ihrem Talent für die Sache der Bürgerrechte und schuf Werke wie ihren Freiheits-Quilt aus Stoffresten von Mary Tocld Lincolns Kleidern. In Frankreich gehörten drei Schwestern, Heloise Leloir (1820-1873), Anai's Toudouze (1822-1899) und Laure Noel (1827-1878), alle geborene Colin, zu denjenigen Künstlern, die in den 1840er Jahren die Stile und Themen der kommerziellen Modezeichnung bestimmten. Künstlerinnen wie die Colins fertigten die Zeichnungen und Aquarelle an, die als Vorlagen für Stiche dienten, deren Abzüge dann handkoloriert wurden. Annähernd ein halbes Jahrhundert lang erschien die herausragende Arbeit der Colins in den führenden Frauenzeitschriften.
Institutionelle Reformen
Das eigentlich Neue war wohl weniger, daß Frauen handwerklich arbeiteten, sondern daß diese Arbeit nun als Beruf definiert wurde. Wir wissen, daß Frauen aus Handwerkerfamilien jahrhundertelang im Familienbetrieb mitgearbeitet haben. Elizabeth Keckley nutzte Nähtechniken, die in allen Familien von Frau zu Frau weitergegeben wurden. Die Schwestern Colin lernten bereits als Kinder von ihrem Vater in dessen Atelier das Malen und Zeichnen und verdienten mit ihrer Kunst Geld, sobald sie herangewachsen waren. Mit der Entfaltung des Kapitalismus mußten Frauen sich immer häufiger auf dem öffentlichen Arbeitsmarkt um Stellen bewerben, die ihre Mütter und Großmütter noch selbstverständlich geerbt hatten.
In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts war der Zerfall der familialen Arbeitsorganisation bereits so weit fortgeschritten, daß die nachfolgenden Generationen nicht mehr wie noch Elizabeth Keckley und die Schwestern Colin zu Hause ausgebildet wurden. Um trotzdem weiterhin im Handwerk und in den neuen, einige Handwerke verdrängenden Berufen des Industriedesigns um Erwerbschancen konkurrieren zu können, mußten Frauen nun eine öffentliche Ausbildung fordern. Gleichzeitig erkannten die wenigen Frauen, die in der Kunst einen Platz anzustreben begannen, daß sie diesen ohne offizielle Ausbildung und Berufszugehörigkeit nicht erreichen würden. Wenn wir beispielsweise heute in der Amerikanerin Jennie Louise Bethune (geborene Blanchard, 1856-1913) eine der allerersten professionellen Architektinnen sehen, so nur deshalb, weil sie die erste Frau war, ciie 1888 in das American Institute of Architects, dem bis heute wichtigsten Berufsverband amerikanischer Architekten, aufgenommen wurde. Eine Konvergenz wirtschaftlicher und künstlerischer Faktoren führte im letzten Drittel des Jahrhunderts überall in Europa und den Vereinigten Staaten zu kontroversen Debatten über die Aufnahme von Frauen in die kulturellen Institutionen der Männer.
Die Streitfragen waren in allen Ländern mehr oder weniger dieselben. Gegner einer künstlerischen Ausbildung für Frauen forderten, Frauen sollten zu Hause bleiben, während Befürworter argumentierten, daß sich das keineswegs alle und schon gar nicht alleinstehende Frauen leisten könnten und daß eine künstlerische Ausbildung, mehr als alle anderen, die Weiblichkeit einer jungen Frau eher vergrößere als verringere. Jedoch variierte die Chronologie der Proteste und Konzessionen in jedem Land je nach Mobilisierungsgrad der Künstlerinnen und der Bereitschaft des nationalen oder städtischen Kunstestablishments zu Zugeständnissen. Da Paris zu jener Zeit das Zentrum der Kunstwelt war, liefert uns Frankreich den ungewöhnlichsten und zugleich wichtigsten Fall:[1] Ende des Jahrhunderts kamen Frauen aus Belgien, Großbritannien, Finnland, Deutschland, Holland, Italien, Norwegen, Rußland, der Schweiz und den Vereinigten Staaten zu Studienzwecken nach Paris. Sie alle werden später die führenden Malerinnen ihrer jeweiligen Länder sein.
Frankreich hatte eine der ersten öffentlich finanzierten Kunstschulen für Frauen. 1803 von zwei Frauen in Paris gegründet, diente die Ecole Gratuite de Dessin pour les Jeunes Filles als Modell für ähnliche Schulen in anderen Ländern. Sie bot einen Grundkurs in Gestaltung an, der die meisten Schülerinnen auf kunstgewerbliche Berufe ausrichtete. In den 60er Jahren waren bereits in vielen Provinzstädten ähnliche Schulen entstanden. 1869 gab es allein in Paris zwanzig derartige Schulen gegenüber nur sieben für Männer. Kunst wurde zu einem integralen Bestandteil des Unterrichts für Mädchen an öffentlichen Schulen, was wiederum den Künstlerinnen vermehrt eine Anstellung als Lehrerin brachte. Ende des Jahrhunderts eröffnete die nationale Union Centrale des Arts Decoratifs eine Frauensektion, um für Frauen im Handwerk hinsichtlich Zahl und Qualität die Standards anzuheben.
Frauen, deren Gemälde oder Plastiken dem Urteil der Jury standhielten, konnten in Paris unter der Schirmherrschaft des Staates und seines künstlerischen Organs, der Academie des Beaux-Arts, im berühmten Salem ausstellen. Im Jahre 1800 stammten 66 und damit 12,2 Prozent der im Salon ausgestellten Werke von Frauen. Bis 1900 waren die Zahlen stark gestiegen: 609 oder 21,2 Prozent aller Arbeiten stammten von Frauen. Frauen stellten sehr selten Skulpturen aus; am häufigsten waren Aquarelle, und im Laufe der Zeit wuchs auch die Zahl der Ölbilder. Da Frauen jedoch nicht in den Genuß der gleichen Ausbildung wie Männer kamen, vermochten sie sich auch nicht so erfolgreich wie diese im Ausstellungsbetrieb, gegenüber der Kritik und auf dem Markt, zu behaupten. Um 1860 betrieb der berühmte Maler Charles Chaplin eine professionelle Atelierschule für Frauen. In den 70er Jahren folgten andere, z. B. Tony Robert-Fleury an der Academie Julian, seinem Beispiel. Aber selbst in diesen seriösen Ateliers entsprach die den Frauen gewährte Ausbildung nicht der der Männer: die Unterrichtsstunden waren andere, es gab weniger Lehrer, Aktzeichnen war nicht erlaubt, und Anatomie wurde nicht gelehrt.
Die Frauen erkannten schließlich, daß sie ihre Sache selbst in die Hand nehmen mußten. 1881 gründete die Bildhauerin und Pädagogin Madame Leon Bertaux, geborene Helene Pilate, die Union des Femmes Peintres et Sculpteurs. Ähnliche Organisationen gab es an anderen Orten Europas. Ab 1882 organisierte diese Union einmal im Jahr eine eigene Ausstellung, an der im ersten Jahr 38, 1897 schon 942 Künstlerinnen teilnahmen. Als 1890 zum ersten Mal ihr Journal des Femmes Artistes erschien, zählte die Union 500 Mitglieder. Mit Hilfe dieser Zeitschrift und unter Einsatz der unermüdlichen Madame Bertaux kämpfte die Union für die Aufnahme von Frauen in die berühmteste aller europäischen Kunstschulen, in die staatlich geführte und finanzierte Ecole des Beaux-Arts. Der Erfolg kam schließlich 1896, lange nachdem bereits ähnliche Schulen in Dänemark, Deutschland, Rußland und Großbritannien vor den Frauen kapituliert hatten. Frauen blieben allerdings an der Ecole des Beaux-Arts immer noch von Kursen, in denen nach der Natur gearbeitet wurde, ausgeschlossen, und sie konnten sich ebenfalls nicht um die höchste Auszeichnung der Schule, den Prix de Rome, bewerben.
Mit Siegen wie dem der Union gewannen Frauen leider jedoch nur das Recht auf überholte Privilegien. Führerinnen und Mitglieder der Union hatten erkannt, daß für eine erfolgreiche künstlerische Laufbahn eine institutionelle Absicherung erforderlich war. Sie bestanden daher aus gutem Grund auf dem Prinzip des gleichen Zugangs für Frauen; sie erkannten aber nicht, welche Privilegien die eigentlich modernen waren. Als Frauen endlich Zugang zur Ecole des Beaux-Arts erlangten, hatten die Entwicklungen in der Kunst bereits eine andere Richtung genommen. Nun waren nicht mehr der Staat, sondern unabhängige Ausstellungen, avantgardistische Kunstbewegungen und private Händler entscheidend. In dieser modernen Kunstwelt aber, die so viel flüchtiger, egozentrischer und individualistischer als die vorangegangene war, blieben die Frauen so ungeschützt wie zuvor.
Blick und Geschlecht
- Abb. 8 - Schon zu Beginn ihrer langen Karriere gelang es Sarah Bernhardt, die neuesten Bildtechniken in den Dienst ihrer Berühmtheit zu stellen. Deshalb arbeitete sie mit männlichen Künstlern: Nadar stellt sie hier als ein Schönheitsobjekt dar und erhebt die Photographie unter Verwendung der Mittel von Komposition und Belichtung in den Rang eines Kunstwerks. Mittels dieser neuen Bildkultur verwandelte sich das weibliche Idol für zahlreiche Käuferinnen von Photographien der Schauspielerin in einen Star.
Die Bilder spiegelten noch immer die Sicht von Männern auf Frauen und die Einstellungen, die Männer zu Sexualität, Klasse, Rasse, Arbeit und Kunst hatten. Mit der Industrialisierung der visuellen Kultur veränderten sich allmählich die von früheren Jahrhunderten übernommenen Darstellungskonventionen. Einige Frauentypen wurden neu sichtbar, während andere im Dunkeln verschwanden.
Männliche Künstler behielten weiterhin die Kontrolle über ihre weiblichen Sujets. Männer stellten Frauen nicht nur als ein der Autorität eines sexualisierten Blicks unterworfenes Objekt dar. In vielen Fällen verschärften zusätzlich noch Klassenunterschiede diese Ungleichheit der Geschlechter. Maler und Bildhauer beanspruchten zumindest Mittelschichtzugehörigkeit, während die von ihnen engagierten Modelle der Arbeiterklasse angehörten. Ganz ähnlich betrachteten Graphiker und Photographen ihre aus der Arbeiterklasse stammenden weiblichen Objekte mit gleichzeitig herablassendem und begehrlichem Blick.
Dieses Machtverhältnis zwischen dem Künstler und seinem Modell kam nirgends deutlicher als in Darstellungen des nackten Körpers zum Ausdruck. Mehr als je zuvor bedeutete Aktdarstellung in der Kunst die Darstellung des weiblichen Akts. Was wurde aber enthüllt: die Körper der Frauen oder erotische Männerphantasien? Gewöhnlich wurden sexualisierte Körper gemalt, die auf die eine oder andere Art unterwürfig und fremd zugleich erschienen: Frauen aus anderen Zeiten, anderen Orten, anderen Kulturen, anderen Welten; primitiv-lüsterne Arbeitermädchen, verführerische Odalisken, liegende Göttinnen. Mythen umgaben die Nacktheit als Sujet und die Frauen, die für diese Bilder Modell standen. Weit verbreitet war die Ansicht, daß Aktmodelle sich den Künstlern, für die sie arbeiteten, bereitwillig sexuell hingaben. Ob das nun der Wirklichkeit entsprach oder nicht, der Mythos vom Künstlermodell brachte die imaginären Beziehungen zwischen männlichem Betrachter und der Aktdarstellung in der hohen Kunst treffend zum Ausdruck.
Pornographische Bilder lieferten Frauenkörper sehr viel direkter dem besitzergreifenden männlichen Blick aus. Massenhaft reproduzierte Lithographien, Holzschnitte und später Photographien entledigten sich der in der hohen Kunst üblichen Idealisierung und bedienten einen expandierenden Markt mit expliziten Sexualitätsdarstellungen (Abb. 38). 1874 beschlagnahmte die Polizei in London bei einer einzigen Razzia in einem einzigen Laden 135248 als obszön bezeichnete Photographien.[2] Dabei konnten die unterschiedlichsten ästhetischen Intentionen nebeneinander existieren. Vor allem auf frühen Daguerreotypen vermochte eine sorgfältige Komposition zusammen mit dem Einsatz der von der Kamera gebotenen Möglichkeit der perspektivischen Verkürzung, Erotik ins Bild zu bringen.
Frauenkörper, die für Männer visuell unattraktiv waren, tauchten so gut wie nie in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts auf. Darstellungen von älteren Frauen waren entweder Karikaturen oder süßliche Stereotypen. Die körperliche Arbeit von Frauen war fast nie Thema der Darstellung. Wie der Mythos vom Künstlermodell von den materiellen Bedingungen dieser Arbeit ablenkte und stattdessen die sexuelle Verfügbarkeit betonte, so wurden auch andere Arbeiterinnen entweder ignoriert oder erotisiert.
Anfangs war das Bürgertum selbst vom Anblick traditioneller bäuerlicher Arbeit schockiert, als Millet in großem Format die mühevolle repetitive Arbeit der Bäuerinnen malte.
Volkstümliche Darstellungen zeigten vorzugsweise relativ privilegierte Arbeiten wie die Putzmacherei, die mit weiblichen Freuden in Verbindung gebracht wurden, aber auch andere Berufe, in denen Frauen für Männer des Mittelstandes sexuell zugänglich erschienen. Später wurden solche handwerklichen Berufe ergänzt um neue, ebenfalls dem weiblichen Geschlecht zugeschriebene Berufe wie dem der Angestellten oder der Telefonistin.
Die Photographie begann allmählich, die Lebens- und Arbeitsbedingungen der Armen zu zeigen, aber selbst Pioniere wie Jacob Riis stellten weiterhin proletarische Frauen nur als Mütter und Opfer, nicht aber als aktive und produktive Arbeiterinnen dar.
Frauen aus der Theaterwelt dagegen standen im Rampenlicht. Sängerinnen wie die Spanierin La Malibran (1808-1836), Schauspielerinnen wie die Französin Sarah Bernhardt (1844-1923), Tänzerinnen wie die Italienerinnen Carlotta Grisi (1819-1899) und Marie Taglioni (1804-1884) faszinierten überall in Europa und den Vereinigten Staaten ihr männliches und weibliches Publikum. Die Bilder, die man von ihnen machte, trugen ebenso zur Verbreitung ihres Ruhms bei wie ihr tatsächlicher Bühnenerfolg. Bereits Mitte des Jahrhunderts bestanden die Aufträge von Photostudios zu mehr als einem Drittel in Porträtaufnahmen von Schauspielerinnen und Sängerinnen.[3] Diese verherrlichenden Bilder von Berühmtheiten schufen zwar auch Mythen über Frauenkörper, aber diese Mythen werteten die abgebildeten Frauen auf und priesen deren Fähigkeit, dem eigenen Körper technisch brillante Leistungen abzuverlangen. Ballerinen wie Taglioni und Grisi waren für ihre großartige Spitzentanztechnik berühmt, die den Eindruck erweckte, als ob sie über die Bühne schwebten.
Noch erfreute sich die Jungfrau Maria der größten Berühmtheit. Trotz des allgemeinen Rückgangs sowohl der populären als auch der gehobenen religiösen Bildkunst wurde dem Bild Mariens im religiösen Kultus des 19. Jahrhunderts zentrale Bedeutung beigemessen. Papst Pius' Proklamation des Dogmas der Unbefleckten Empfängnis, 1854, und der Erfolg der Mädchenschulen, die von Frauen in der Klostergemeinschaft vom Heiligsten Herzen Jesu betrieben wurden, unterstreichen die Bedeutung, die der Katholizismus im 19. Jahrhundert als Modell für die religiöse Frauenrolle erlangte. Von den Präraphaeliten bis zu den anonymen Graveuren von religiösen Karten - dem religiösen Gegenstück zu den carte-de-visite der Photographen - prägten alle Künstler Maria zur bürgerlichen Mutter, einem Bild, dem sich auch Protestanten anschließen konnten. Die erste professionelle Kunsthistorikerin, die Engländerin Anna Jameson (1794-1860) krönte ihr überaus populäres Werk Legendary and Sacred Art mit einem letzten Band über Legends of the Madonna. Darin pries sie das Gemälde der Madonna mit Kind als »Glorifizierung alles dessen, was an der Weiblichkeit das Reinste, Lieblichste und Heiligste- ist.[4]
Produktion und Konsumtion
- Abb. 9 - Reklame wurde Ende des letzten Jahrhunderts für jedermann zu einem wesentlichen Bestandteil der bildhaften Phantasie. Zahlreiche Werbekampagnen zielten auf ein weibliches Publikum: Die weibliche Natur wurde mit Vergnügungen, Luxus und Konsumwünschen gleichgesetzt.
- Abb. 10 - Ungeachtet ihres außerordentlichen musikalischen Talents, ordnete Clara Schumann ihre Karriere der ihres Mannes und den Bedürfnissen ihrer Kinder unter. Die Achtbarkeit ihrer sozialen Stellung und die weibliche Selbstverleugnung, durch welche sie den Einfluß ihres Werkes gering hielt, bewahrten sie vor Kritik und verschafften ihr Zugang zur geschlossenen Gesellschaft der musikalischen Welt.
Zusammen mit populären Drucken erweiterten Photographien den Bereich der visuellen Kultur beträchtlich. Dieses neue Medium, das in den 30er Jahren entwickelt wurde und im Laufe des Jahrhunderts enorme Verbreitung fand, popularisierte zeitgenössische weibliche Themen, zog besonders das weibliche Publikum an und schuf neue visuelle Identifikationsmodelle. Leichter als jemals zuvor konnten Frauen Bilder nicht nur machen, sondern auch erwerben. Ihre intensivere Beteiligung an der visuellen Kultur aber machte Frauen zugleich stärker für deren Suggestionen empfänglich.
Mechanische Mittel trugen dazu bei, die Definitionen von Autorenschaft aufzuweichen. Frauen wie die Engländerin Julia Margaret Cameron (1815-1879); konnten auch ohne professionelle Ausbildung eine Kamera in die Hand nehmen und sich einen herausragenden Platz sichern auf einem Gebiet, in dem noch nicht rigide zwischen Kunst und Wissenschaft, Amateur und Profi unterschieden wurde. Im Photostudio konnte sich die Künstler-Modell-Beziehung geradezu umkehren, und der Photograph mochte passiv bleiben, während sein Modell sich in Szene setzte, um für die Kamera eine Identität vorzugeben, die von der photographischen Apparatur festgehalten werden sollte.
Die Italienerin Virginia Verasis, Gräfin de Castiglione (geborene Oldoini, gestorben 1899), Augustine, eine Französin unbekannter Herkunft, und die Engländerin Hannah Cullwick (1833-1909), sie alle nutzten die Photographie, um ebenso extravagante wie herausfordernde Bilderserien von sich selbst herzustellen. Die Gräfin de Castiglione stellte sich selbst als laszive Kurtisane, als Schaubild der Sexualität und Objekt der Begierde dar. Augustine, Patientin von Jean-Martin Charcot in der psychiatrischen Klinik für Frauen an der Salpetriere, mimte die Phasen ihrer Hysterie für Aufnahmen, die Charcot als klinisches Anschauungsmaterial nutzte. Hannah Cullwick, ein einfaches Hausmädchen, posierte in Rollen von der Sklavin bis zur Dame von Welt, um Arthur Munby, dem exzentrischen Photosammler zu gefallen, der sie schließlich heiratete. War das Posieren dieser Frauen Selbstdarstellung oder Selbstausbeutung? Verteidigten sie den Anspruch auf marginale Identitäten, oder waren sie in Rollen gefangen, die ihre Bilder festschrieben? Die Widersprüche ihrer Selbstdarstellungen verdeutlichen gerade in ihren Übertreibungen die in der modernen industriellen Verbraucherkultur allen weiblichen Identitäten inhärenten Spannungen.
Frauen kontrollierten Bilder, indem sie sie kauften, wurden aber selbst wiederum durch den Zwang, Bilder zu kaufen, kontrolliert. Die Industrialisierung verwandelte die weibliche Amateurtradition in massenhaft reproduzierte Bilder. Frauen füllten ihre Alben allmählich nicht mehr nur mit selbstgemalten Bildern, sondern ergänzten sie um Photographien mit ähnlichen Themen. In ihrer Amateurkunst hatten sich Frauen innerhalb einer häuslichen Welt imaginiert; nun lösten Drucke, Photographien und vor allem Modebilder die Amateurbilder ab und stellten Frauen kommerziell dar. Modebilder und als deren Publikationsmedien die Frauenzeitschriften gab es bereits seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert. Sie entwickelten sich erst in den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts zu einer kulturellen Kraft. In Amerika hatte Godeys Ladies Book, das von Sarah Josepha Haie herausgegeben wurde, 1849 schon 40 000 Abonnenten; in Frankreich erzielten Frauenzeitschriften wie Le Petit Echo de la Mode 1890 eine Auflagenhöhe von 200 000. Jedes verkaufte Heft wurde von mehreren Leserinnen gelesen. Frauen wurden von der Bekleidungs- und Druckindustrie als Markt erkannt und als Zielgruppe angesprochen. Durch das Modebild lernten Frauen die Werbung mit ihrer beispielhaften Verknüpfung von Bild und Kaufinformation kennen, die die Produkte als Geschlechts- und Klassenideal verkaufte.
Anzeigen definierten Weiblichkeit im Sinne von Oberflächen und Gegenständen neu: Kleidung, Kosmetik und Accessoires. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts entwickelten sich Frauen von Produzentinnen, die im Haus arbeiteten, zu Konsumentinnen, die außerhalb des Hauses Geld ausgaben. An diesem Prozeß hatten Anzeigen einen visuellen Anteil, indem sie die traditionellen Selbstbilder der Frauen in kommerzielle Schaubilder verwandelten. Diese neuen Selbstbilder waren Waren, die allen Frauen gegen Geld zur Verfügung standen, und vielleicht wurden Frauen, die sich diese neuen Werte aneigneten, selbst zur Ware.
»Männer handeln, Frauen zeigen sich«, sagte einmal der Kritiker John Berger. Als die äußere Erscheinung für die weibliche Identität immer wichtiger wurde, spielten Bilder für das Selbstgefühl der Frauen eine entsprechend größere Rolle. Die unerhört große Zahl von Frauen, die sich nun künstlerischen Berufen zuwandte, war eine Reaktion auf diese Verknüpfung von Frauen und Bildern. Indem Frauen in künstlerische Gebiete vordrangen, perpetuierten sie die Geschlechterstereotypen. Mit der Zeit jedoch trugen ihre Werke und Leistungen dazu bei, Frauen anders als bisher erscheinen zu lassen.
Strategien
- Abb. 11 - Camille Claudel und Jessie Lipscomb begannen ihr Studium gemeinsam, schlugen aber schon bald sehr unterschiedliche Wege ein. Lipscomb etablierte sich im Konformismus, wohingegen Claudel, der jeglicher Kompromiß verhaßt war, gesellschaftliche Ablehnung ertragen mußte. Keine von beiden zog eine andere Möglichkeit für sich in Betracht.
Negativ wie positiv charakterisierten Ambiguität und Kompromißbereitschaft die kulturelle Produktion der Frauen. Die erfolgreichsten künstlerischen Karrieren von Frauen - ganz gleich, ob man den Erfolg an sozialer Anerkennung, Ruhm, Reichtum oder Einfluß mißt - basierten weniger auf der Fordemng nach gleichem Zugang zu männlichen Institutionen und offiziellen Privilegien, als auf der Fähigkeit, am Rande dieser Institutionen zu arbeiten und die Bindung entweder an die Amateurtradition oder an einen handwerklichen Beruf aufrechtzuerhalten.
Eine der wichtigsten Hilfen für Frauen mit künstlerischen Ambitionen waren nach wie vor männliche Künstler. Die Verbindung zu einem männlichen Kollegen ging zwar oft mit dem Verlust des guten Rufs einher (siehe den Mythos vom Künstlermodell) und barg die Gefahr in sich, daß das eigene Werk der Inspiration des Mannes zugeschrieben wurde oder gar als dessen Ausführung galt. Dennoch durchlief die Mehrzahl der im 19. Jahrhundert als Künstlerin angesehenen Frauen die Phase des Modells, der Gefährtin oder der Schülerin einer in der Kunstwelt anerkannten männlichen Figur. Die englische Stickerin May Morris (1862-1938) war Tochter und Schülerin des Zeichners William Morris; die deutsche Komponistin Clara Schumann (1819-1896) war mit dem Komponisten Robert Schumann verheiratet; Carlotta Grisi war die Geliebte des Choreographen Jules Perrot; die Französin Berthe Morisot (1841-1895) stand für ihren Malerkollegen Edouard Manet Modell. Die Häufigkeit dieses Phänomens läßt sowohl auf die fortbestehende Abhängigkeit der Frauen von Männern bei ihrer Einführung in die Kunstwelt, als auch auf ihr psychisches Bedürfnis nach Aufwertung durch Männer schließen.
Karrieren am Rande der Künste boten Frauen unbekanntes Terrain, das sie ganz für sich beanspruchen konnten. Wenn sie wie Potter und die Engländerin Kate Greenaway (1846-1901) Bücher illustrierten, wenn sie sich auf ungewöhnliche und marginale Genres der Malerei spezialisierten - bei Bonheur waren es Tiere, bei Lady Elizabeth Butler (1846-1933) Militärszenen -, wenn sie sich neue Gebiete erschlossen - wie die Schwestern Colin die Modezeichnung oder Cameron die Photographie -, wenn sie über Kunst schrieben, wie es die Russin Marie Bashkirtseff (1859-1884) in ihrem Tagebuch, das ein Bestseller wurde, oder die Engländerin Anna Jameson (1794-1860), als eine der ersten professionellen Kunsthistorikerinnen, taten, dann konnten Frauen sich weit vorwagen, ohne den Anschein eines Regelbruchs zu erwecken. Eine andere Strategie von Künstlerinnen bestand darin, die hohe Kunst der Männer in einen häuslichen Rahmen einzubetten. Frauen konnten ihre Identifikation mit der Häuslichkeit nach außen ausdehnen und Handwerk, Malerei, Architektur und Natur selbst wieder zu komplexen Kunstwerken eigenen Rechts neu ordnen. Die Amerikanerin Edith Wharton (1862-1937) schrieb 1897 zusammen mit Ogden Codman das erste professionelle Buch über Innendekoration, Ihe Decoration of Houses. Gertrude Jekyll entwarf und pflanzte Gärten um Häuser. In den Vereinigten Staaten gründete, plante und realisierte Isabella Stewart Gardner (1840-1922) aus den Beständen ihrer Kunstsammlung und der ihres Mannes in einem Privathaus eines der bedeutendsten Hausmuseen der Welt und machte dieses zur öffentlichen Einrichtung.
Frauen konnten nicht wie Männer ihr Berufs- von ihrem Privatleben trennen. Einige wußten daraus einen Vorteil zu ziehen, andere scheiterten daran. Eine radikale Karriere konnte mit traditionellen Darstellungsthemen kompensiert werden. Mary Cassatt und Berthe Morisot, die prominentesten Avantgarde-Malerinnen des 19. Jahrhunderts, widmeten beide ihr Werk ausschließlich den konventionell weiblichen Themen der Amateurtradition. Beide Frauen führten auch das gesetzte Privatleben der Mittelschicht. Zeigten Frauen dagegen Kühnheit in der Wahl des Mediums und gleichzeitig Radikalität im beruflichen wie im privaten Leben, so konnte das katastrophale Folgen haben. Camille Claudel (1864-1943) wurde zum mythischen Archetypus des bestraften weiblichen Genies. Sie wagte es, sich der Bildhauerei, diesem männlichsten aller künstlerischen Medien, zuzuwenden, einem dominanten Künstler, Auguste Rodin, nicht nur Modell zu stehen, sondern mit ihm zusammenzuarbeiten, ihn offen zum Liebhaber zu nehmen und noch dazu die erotischen Wünsche von Frauen darzustellen. Ihre Familie und Rodin ließen sie fallen, sie verlor den Verstand, und ein dreiviertel Jahrhundert wurde sie von der Kunstgeschichte vergessen.
Frauen waren mit komplexen und sich wandelnden Konfigurationen ästhetischer, ökonomischer, sexueller, technologischer und politischer Werte konfrontiert. Diese materialisierten sich in einzelnen Kunstformen, -Institutionen oder -industrien und konstituierten gemeinsam die visuelle Kultur. Einige dieser Werte stimmten denen Werten der Weiblichkeit überein, viele nicht. Frauen mußten widersprüchliche Werte miteinander in Einklang bringen und neue Sinnordnungen entwerfen, um für sich einen Platz zu schaffen, wo sie vorher keinen hatten. Sie mußten für sich neue berufliche Laufbahnen, Kunstformen und Formen der Weiblichkeit erfinden. Um ihre Leistung beurteilen zu können, müssen wir die sehr eng an Gemälden und Skulpturen orientierte Sicht der Kulturgeschichte aufgeben und das gesamte Gebiet der visuellen Kultur in ihrem historischen Kontext betrachten. Dann wird sichtbar, wie mutig das Werk der Frauen war, wie raffiniert, gewinnbringend, verschiedenartig, kreativ und wie schön es aus all diesen Gründen war.
Aus dem Englischen von Sylvia M. Schomburg-Scherff